很多人喜欢问巫鸿，你怎么可以又研究古代又研究现代。在这样一个学科分布越来越被细化的时代，这似乎变成了一件不寻常的事情。这个问题大概可以从巫鸿的成长经历中找到些许答案，从故宫的站殿员工到哈佛的学生，再到现今的芝加哥大学教授，多次与中西方艺术的亲密接触，早已让巫鸿在这两者间游刃有余地回转。而他一路上遇到的多位名师益友，如恩师张光直、金维诺，忘年交费慰梅，还有当年一起闯荡美国的陈丹青、罗中立等艺术家，也为他的艺术生命增添了许多亮色。
中央美院 米开朗琪罗也要受限制
因为父母工作的关系，在我小时候就会见到他们和艺术圈的一些朋友有来往，我从小就对一些名字很熟悉，常听父母提起，比如费正清还有他的夫人费慰梅。但是小时候我并不希望通过父辈的关系结交这些人物，反而有些刻意回避。
我喜欢画画是真的，我会花很多时间来画画，很想当艺术家。我在圆明园隔壁的101中读了6年以后，毕业那年所有的艺术系都不招生，于是干脆考了美院的美术史系，那会儿还只有美院有这么个专业。等我进了美院以后，我发现美术也不像我想的那样，里面有很多人事问题，不是说想画什么就可以画什么的。当时读过一篇文章给我很大触动，说是米开朗琪罗给教皇画肖像，画完以后教皇不满意，觉得画里的袍子颜色不好，于是米开朗琪罗就把袍子的颜色给换了。这个故事让我很受震动，那样一个大艺术家，连一个袍子的颜色都决定不了！如果我们在美术馆里看到一幅很了不起的画，我们是不是也该想一想，这是否完全是艺术家的才能？学美术史给了我另一条路，可以去探索一幅画背后的来龙去脉，看到表面上看不到的东西，这里有社会间的关系，人与人的关系，社会的制约，甚至商业和金钱。
故宫 擦玻璃、站殿和历史的轮回
文化大革命中，我还没有从中央美术学院美术史系毕业，就被送到宣化的部队里去接受再教育。到1972年分配工作，幸运地被分到了故宫。
在故宫的第一年，我在绘画馆里站殿。站殿的时候干什么呢？就是天天擦玻璃，不停地擦，还有拖地，收拾卫生。我印象很深的是每天擦的玻璃上都是人们不停的手印，还有小孩子吃过冰棍留下的嘴唇印。
站殿是不是就只能打扫卫生呢？也不尽然，我觉得什么时候都是可以学到东西的。比如当年绘画馆里的很多画和文字，我到现在都还记得清清楚楚。有一次有个展览叫“近百年画展”，里面有幅清末画家任熊的作品，那是一幅非常大的自画像，上体是裸露的，很豪爽，有个性。
我当时就觉得这幅画很不一样，中国古代很少有文人把自己裸露出来画在画上的，那时我每天都看着那幅和我一样高的大画。现在一提到那会儿的时光，我脑海里一下子蹦出来的还是这幅画，而这画现在也还在故宫。
站殿一年后，我开始参加业务工作。那时文革已经逐渐进入后期，故宫也开始复原陈列馆，我开始是在书画组，后来去了金石组。金，就是青铜；石，就是石刻。中国古代的金石家其实不太收集石刻的，宋朝有很多人收集青铜器，但是石刻他们并不收集，他们收集的是拓片，所以故宫里的古代石刻并不多，但是青铜器则是大量的。在金石组的经历对我后来的研究很有帮助，有机会把铜器拿在手里，那种感觉和从照片上看是完全不一样的。
那时候单位住房很紧张，我们就被分配住在故宫里面，一住就是8年。我在故宫里住的房子离珍宝馆很近，开始住时那里很荒凉，院内都是荒草，窗户没有玻璃，是纸糊的。同住的人里有人喜欢讲鬼故事，说起看见宫女出来啦，看见狐狸啦，等等。这些我倒是都没有见过，但是那种历史的荒凉感是很有感觉的。每当夜幕降临，游人散去，大门关上，故宫内部就与外边隔绝了。有种历史轮回的感觉，空空荡荡的，不知道今夕是何年。你可以想象是在明朝，也可以想象是在清朝。有时刮起风来黄烟四起，又或者冬天下起雪来一片银白，都很壮观。后来故宫里住的员工越住越多，感觉有点儿像邻里了，之前的荒芜感也都不见了。等到我1980年去了美国，故宫没多久也变成了世界文化遗产，里面也就不再让住人了。
现在回想起在故宫的阶段，有很多给我留下印象深刻的人，特别如杨新、单国强、聂崇正等，既是老同学又是新同事，在相当大的政治压力下仍能够相互信任，在学术上时时切磋。那是一段非常值得回忆的时期。
哈佛 和父母的好友费慰梅成了忘年交
去哈佛读书是因为一个偶然的契机，我在故宫工作时也发表过几篇文章，1978年从故宫回到中央美术史系硕士班以后，又发表了一些。
有个中学的老同学当时在美国，她把这些文章的一些给张光直先生看了，说张先生对它们挺有兴趣，问我是不是愿意考哈佛。当时我根本就没有想过要去哈佛读书———那个时候想这种事有点接近天方夜谭了。但是等朋友把报名表送来，我也就填了寄去，结果竟然就录取了。我中学、大学读的是俄文，到那时也没正式学过英文，如果那会儿出国要考托福或者GRE，我就肯定出不去了，所以我也算是钻了个空子。
其实，我父亲也是哈佛大学的博士，30年代公派出去的，学经济学，而我母亲在国外学的是英美文学和戏剧。半个世纪后我也去了哈佛，好像冥冥之中自有天意。我去美国之前，父亲特意告诉我在哈佛上学，哪里可以吃饭，哪些饭馆的饭好吃。我跟他开玩笑说：“你以为过了50年，那些饭馆还在吗？”结果等我到了美国，发现50年后，父亲提到的一个饭馆居然还在。
到了美国都是英文授课，开始上课的时候已经不是痛苦了而是麻木。由于语言上有障碍，下来就得自己一句句地看书，想说什么就要先写下来，然后拿到课堂上去念。在哈佛的前两年，我几乎什么都没干，就是囫囵吞枣地学习。睡得极少或者根本不睡，总是要把布置的书读完，也很少有时间去玩。但是在这个过程中，反而会有更多思考，所以我在哈佛唯一得到全A的，也就是第一年。当然那时候也得到了很多人的帮助，特别是我的那个老同学的帮助。去哈佛读书，也使我有机会见到了父母的故友，我和费慰梅后来还成了忘年交。等到我写《武梁祠》的时候，和费慰梅聊了很多，她还为我写了这本书的前言。（编者注：费慰梅，美国学者，本名WilmaCanonFairbank，生于1909年，卒于2002年，是著名汉学家费正清的夫人）
人物名片
巫鸿，艺术批评家，策展人。1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972年—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980年—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。同年受聘支持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2000年建立东亚艺术研究中心并任主任，同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。代表作有《张洹工作室：艺术与劳动》、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》、《美术史十议》等。
对话巫鸿
策展人自己就是个机构
新京报：你觉得策展人是个什么样的工作？
巫鸿：策展人实际上是把自己变成一个机构，他要做的是把很多方面联系起来。一方面是展览机构、画廊、美术馆；另一方面是艺术家。此外还有出版社，有的时候还有基金会。策展人做展览把他们联系起来———这是我对策展人的定义。做得好的话，做出来的东西就会和别人的不一样，可能是一个新的展览模式，或者是新的主题，都可以是很有创造性的。
新京报：你怎么在古代美术的研究者和当代美术策展人之间转换？
巫鸿：对我来说这不是个问题，我认为我们所做的一切都是属于当代的。因此我们所说的“古代”也是当代的一部分，因为这都是我们的看法，我们的解释。不是我们参加到古代里去了，而是把古代调动到当代当中。所以做“古代”或“当代”，指的是研究材料、目的和方法的区别，但是思想和写作上，没有什么转换的问题。比如我正在写一本书叫《废墟》，这本书就从古代一直到当代，讨论的内容涉及到对废墟的怀古，20世纪初的战争摄影，以及现在对拆迁的艺术表现，这都可以说是废墟的美术。因此这个问题会一直延续下去。