在《南方油画》2009年第2辑卷首语中，吴杨波提到“一股焦虑，一股无可名状的焦虑，在当代油画家的心中弥散”。指出青年学生们有青年学生的焦虑，油画大家有大家的焦虑，并分析说“焦虑是由于心理预期有可能达不到而产生的担心造成”。从而提出一个问题作为该期讨论的重点：当代油画家的心理预期是什么、为什么达不到?对此，笔者也有较深的同感。并希望通过本文进一步分析、探讨现代性的焦虑问题，特别是针对广州、深圳一些80后的艺术家，论述探明他们的这方面状况。
毋庸置疑，这是一个焦虑症并发的年代。现代性的追求与后现代批判同时伴随着我们的现代化进程，改变着社会生活的方方面面。“按照社会学家吉登斯的说法，现代性带来的生活形态以前所未有的方式，把我们抛离了所有可知的社会秩序的轨道，使我们中的大多数人都陷入了大量我们没有完全理解的事件，其大部分似乎都在我们的控制之外”。[1]而显然，处于市场与学术、自我与潮流交织境地的当代油画家，有太多的理由被这不可捉摸、不可理解与不可控制，这种更多的无法把握令他们有着比他人更多的焦虑。
一 现代性的焦虑与困境
正如80后学者唐杰所说：“我们一直沉浸在关于‘进步’与融入世界的巨大想象与满足中，一起见证这个伟大的传统国家，正在施行着的、世界历史上最大规模的、自上而下的现代性方案”。[2]虽然，他们因为中国加入WTO，不断被超越的GDP及2008年的奥运会等种种进步而奠定了他们骨子里的自信，但在面对现实中的种种问题时，依然因为缺乏一种统一的并且切实回答种种疑问的历史叙述而不断感到更多的惶惑与焦虑。
应该说，从19世纪中期以来，尤其是“五四”前后，“现代性的焦虑”就成为了中国几代知识分子无法回避的课题。并且“由于直接面对西方，‘现代性的焦虑’又一次成为人们无法回避的问题。并且，此时的‘现代性的焦虑’从一开始就具有社会学、文化学上的双重维度：一个主要体现在对社会现代性的诉求中，即国家追求改革开放，力图建立一个富强、民主的现代化国家;一个体现在审美现代性的领域，即部分艺术家渴望建立一种与现代化变革相匹配的现代文化，推动传统艺术向现代形态的转型。[3]因而这种现代性构建意味着与“传统”的“断裂”。同时受这种现代性断裂性思维方式的影响，割裂与传统的关系往往成为人们现代化过程中的必然行为。这种对待文化传统的非历史主义思维方式无疑会给我们各个时代的发展造成极大的损失，特别是思想上的。
骆太生 711KB 250x200cm 布面丙烯
学者陈赟认为：一种价值的内容来自于一种特定的立场或视角，而不是整个透视的整体性视域，换言之，在价值逻辑中，不可能存在包含着一切视角、立场的可能性的价值，即使以价值中立或最高价值的方式出现的价值，也总是不可能包含一切视角或立场，而总是先行肯定了某些价值，同时也否定了一些价值。这是价值的思想取向的一个极为重要的层面。它预示了价值的逻辑从一开始就是多元价值的逻辑。[4]在此，他指出了价值化的逻辑导致的精神生活的根本困境，那就是“人的最后全然可能的生活立场战争的不可调解性”，对于现实的个人来说，必然要在这些生活立场之间作出抉择。而这种选择作为一种无法改变的基本场景降落到微小的个人身上，因而，精神生活便不得不面对这种多元价值的困扰。而由此引发的困境与焦虑也就随之而来，不可避免。
显然，包括中国当代艺术在内的中国社会的当代进程具有很强的创造和实验性质，对西方的复制与模仿只是前进的一种方式，而绝不应是它的最终目的。自上世纪90年代以来，在中国当代艺术市场的高亢的发展进程中，中国当代艺术不仅没有冲淡艺术上的政治诉求激情，反而因为所谓F4的成功愈加扩大化的趋势，而跟风的趋势导致的是当代艺术的一种自我庸俗化的艺术取向，处于现实政治的情境中，反而愈加显得无奈和焦虑。其中“除了巨大的商业腐蚀力量和受到历史基础制约的不可能激进的政治改革进程，理想的沦落还有一个更为深刻的原因，就是充满浪漫主义情怀的中国艺术家和艺术批评家们对历史基础和自身使命的暧昧认识”。[5]有学者就强调正确的态度应该是，辩证地认识我们身处的空间，包括我们政治现实的历史基础和有序成长，使其脱离单一的正统体制的阐释控制，从中寻找到艺术政治诉求的积极因素，使之成为一种有效的批判性武器，而不是在情绪化的蔓延中单向地否定我们刚刚走过的历史，然后在妄想中充满沮丧。[6]
在今天，我们拥有很多优势去重建自身。尽管中国当代艺术有这样那样的问题，出现了过于西方化的危机，但它依然因为具有独特的中国历史文明的背景，而能够给予我们一种独特的创造历史的希望，并且在对西方文化的学习模仿与反抗博弈中已然强化了自身。“与1980年代对于西方的膜拜比较，现在的思考渗透了新的文化自觉;相较于许多后社会主义国家的思想颓败，中国的知识分子力图重整思想的旗帜，建立批判的阵地;相较于过去声调相对单纯的讨论，今天的思想空间容纳了更为丰富和多样的声音。面对当代艺术存在的问题，我们同样无法逃离这个时代”。[7]从这个方面来说，艾森斯塔特教授在其著作《多元现代性》中提出了很好的视角，他认为现代性没有唯一的标准，它是多元的。他通过对美国、日本、印度、中国、伊斯兰等国家的现代化比较研究之后提出这些国家的现代性与最初产生于西欧的现代性有很大的差异。这些国家在现代化过程中，西方的现代性核心理念都与这些国家的传统进行了很好的结合，各国的现代性都呈现出自己的民族特色。在哲学家欧克肖特看来，任何政治制度都是无法在全世界输出和移植的，因为它们实际上不是抽象的概念，而是具体的生活方式，扎根于民族传统，因此中国的现代化不是单纯引进西方的科学与政治制度就可以解决的。[8]反观中国当代艺术的进程又何尝不是如此呢?
无论是政治影响、还是历史的影响，以及可能来自学院的教育、美术史的阅读、晚近的策展时尚和学术话语、亲近教师或典型的成功艺术家、艺术市场、流行文化等诸多影响因素。很多时候，艺术家都希望通过在艺术创作中去寻找和消除这种影响。如何把这些影响内化成为自己的物,在推翻过程中误读和转译成为许多80后青年艺术家追求的目标。
刘永涛《同学》之一 100x130cm 2009
二 断裂的一代
目前正在中国风行的《身份的焦虑》一书的作者阿兰·德波顿曾说：新的经济自由使数亿中国人过上了富裕的生活。然而，在繁荣的经济大潮中，一个已经捆扰西方世界长达数世纪的问题也东渡到了中国：那就是身份的焦虑。[9]书中明确地指出当代人对身份的渴慕，对权力的崇拜，对知识(不是智慧)的渴求无疑不是人主观能动改造世界使之适应的结果。而改造本身也充满了这一种意味。人本质上是空虚的，没有外界的激励人便会失去其灵魂的重量，外在表现为对身份的焦虑，产生强烈的不确定感以及欲壑难平的煎熬等等。可以肯定地说，对身份地位的渴望，同人类的任何欲望一样，都具有积极的作用，但承认焦虑的价值，并不妨碍我们同时对此进行质疑。因而我们有理由怀疑，“80后”艺术这一概念的出现，是一种基于当代艺术记叙与阐释的需要或基于市场定位与差异化的迫切需要而创造的概念，希望以“80后”这种命名方式，达到集体的想象式的认同，而把艺术划为简单的群体是不可靠的。但从“80后”的艺术谱系来分析，可以看出，他们同样是在中国大都是在学院中直接受益，而在接受影响的同时，也因为“影响的焦虑”而对传统进行不断地“修正”。“在文学史上，诗学焦虑和身份焦虑实际上也许从来就是一种综合症。布鲁姆在《影响的焦虑》中遇有创见地指出了焦虑症在文学史上的积极意义，他甚至指出没有焦虑的诗人实际上已经沦为仅仅是一个读者”。[10]这同样适合用在80后艺术家身上，艺术焦虑普遍失效，身份焦虑却成为“断裂”的绝对动力，并“通过想象建构作为敌人的父亲，并通过阉割父亲来确认自己”。[11]换言之，身份焦虑在某种程度上实现了“社会学对艺术的僭越”。
事实上，这种“断裂”的背后隐藏着一种新旧对立的二元对立模式，而模式隐含的原则又总是“新”比“旧”好。并且这种现代性意识似乎已经根植在了现代人的头脑中。社会学研究已经证实 “代际换位”有时候甚至被看作是社会进步的动力因。而对于“80后”来说，“断裂”与其说是来源于艺术上的创新冲动，不如说是一种权力话语的对抗方式。渴望获得话语权，渴望主宰自己的命运，统统来源于一代人的身份焦虑。正如前面对80后艺术谱系的考察，我们已经看到，80后艺术已经不存在所谓历史合法性问题，他们更多的是在深化前人的艺术主张，并在此之上进行的后续整合，并越来越多地出现细致的情感、琐碎的生存的激情表述，或许，我们可以将这种现象看做文化自信的结果，甚或是“本土意识”的自觉。
与50、60、70后艺术家不同的是，80后普遍地缺乏艺术危机感，他们更多地强调一代人有一代人的生活方式和思考方式，是时代造就了他们，并以此作为“断裂”的根据。在对80后的艺术家的访谈中，我问他们想不想不找份较稳定的工作,拥有另外一种生活状态和心态来对待自己的创作,大学二年级就从西安美院自动弃学的艺术家骆太生说道：“我们也希望有一个好工作,但很难找。毕竟会安稳点”。而同时也表示了无所谓的态度，有一种良好的心态面对自己的现状。总体来看，60后艺术家这代人因其师承关系、审美趣味以及社会背景，艺术还是以现实主义为主，只是态度上从正面走向了侧面，反映的是现实的另类真实。而成长于社会价值观和社会伦理取向发生变化、英雄主义和理想主义逐渐消解的年代;受西方和港台影视等流行影像的暴力文化和个人主义文化，以及电子游戏文化盛行的文化影响的70后艺术家，其成长的焦虑和压抑，则形成了创作中的暴力残酷的特质。象尹朝阳、赵能智等人的绘画，表达了这一代人在消费社会和后意识形态现实中的自我矛盾和痛苦的内心现实。
80后概念的产生是批评界基于对特定历史条件的社会学问题——即由独生子女政策与改革开放的文化环境所共同影响的一代新人，以及由社会学问题所引发的诸多现象的认识和阐释。80后成长于后革命的历史时代，在这个时代，那些曾激荡了几代人心魄的口号，已经很难再引起共鸣。并且，伴随80后从童年走向青年的这段历史，也正是中国这个社会全面世俗化和去魅化的完成过程。他们刚出生时，20世纪80年代的中国的文化界充满了“学术性”反思，新潮艺术大潮涌现;进入青春期的时候，中国又开始呈现“商业中心主义”以及进入“全球一体化”的文化特征;新世纪以来，信息化、网络化、媒体化、技术化、图像化、消费化等等错综复杂的情景影响着每个80年代的“新新人类”。80后群体的深刻分裂，不仅是出于城乡二元体制，不仅是教育启蒙引发的分流，也不仅是社会急速分化的自然结果，同时也是这样一个鱼龙混杂的时代的呈现。[12]当然，在80后身上也提示了更多选择的可能性，如他们都有意无意地将80后的活力和希望，寄托在那些正在边缘默默用力的群体，他们为身份、表征、外观、生活风格和对新经验的无穷追求所着迷，他们不再追求一种高雅的文化，而往往以一种有利于自己的方式来模糊两种文化之间的界限，即大众文化和精英文化、先锋派与庸俗艺术、新与旧、怀旧的和未来的等等的区别。他们一面承继各种政治与艺术传统，一面会用这代人独有的方式进行诠释。
林海《抱鸡者》100x200cm 布上油画 2009年9月
三 自我表达的激情与思考
探讨80后艺术家的现代性焦虑，就是探求他们精神层面的健康与自由，寻找解读他们思想的一个路径。“80后”艺术家的作品，无论在图式语言、媒材形式还是风格技法方面，近几年在一定程度上代表了当前国内艺术界的面貌和趋势。“卡通一代”、“果冻一代 ”、“漫画一代”等称谓，体现了他们在创作上感性、时尚、个人化的特点，并裹夹着对成长的、青春的、现实的历史的记忆与想象。从某种程度上看，“80后”的艺术创作目前尚谈不上新的创作方法的贡献，他们所运用的很大程度上是已有的创作方法。也就是说并没有一种所谓共同的80后艺术：一方面，他们被动地背负着很多传统重压(政治波普、艳俗艺术等等也正在日益形成一种新传统)，而无法提出新的创作和批评方法;另一方面，样式上的多元化也难以将他们归纳在“80后”这样一个共同的范畴内，不同的风格样式(而非方法)无法在同一主题下展开讨论，无论是卡通一代、图像艺术等无法承担这样一个任务。[13]
但问题是80后艺术家能否在这样一个时代既能表现事物真实的一面，又能作出属于自己的形式回应，超越现实，给我们这个世界，社会，以及个人带来了新的启示，而不至于艺术创造力被世俗性的东西冲散得支离破碎呢?笔者将在下面就身边的几个例子，做一些粗浅的论述，与各位同仁探讨。
由于年龄和经历的关系，“80后”艺术家都用一种感性的语言表达，他们对环境的感受较多直接而感性的认识，而少有理性分析的意味，更没有理想主义和历史性宏大叙事的影子。如“新视觉’07：第四届全国美术院校油画专业应届毕业生优秀作品展”，就以感性的形式与趣味为主题，其参展者都是80后，展示了来自9大美院油画专业42位应届毕业生的92幅作品，以“感性的形式”和“风格与趣味”两个单元分别呈现，着重表现艺术家面对现实问题的个人情感反应、诗意表达和对艺术风格的探索。[14]感性表达是“80后”一代艺术家对当代环境的基本认识和反应模式。相对于理性的分析和语言表达，他们往往能够从个人经验出发，以一定的尖锐性和复杂性，表现出当代社会条件下人们真实而细微的生活感受。如林海的作品《吐舌头系列》、《头像系列》及《抱鸡者》，用类似暴躁的笔法，呈现自我激情与焦虑。对社会状况的面相和问题的复杂性做了暴力化的解读，其中蕴含的人的处境与身份问题，涉及的自我与群体的边界问题，有效地将他的艺术推到了现实面前。有必要指出的是，和主流们对于80后这一称谓的外延指涉往往有所区别的是，80后的焦虑和自我拯救往往是通过歪曲和误解历史,通过反常和随心所欲的修正历史而产生的。80后艺术家往往拒绝在表面意义上接受任何叙事，但其语言及其复杂的艺术形式——叙事，确实是我们 “感知”他们内心世界的媒介，“感知”他们精神世界的精确陈述。在这里，无论语言和叙事自身可能带有哪些局限性，它们仍然是一切的理解途径。而东鹍的作品《伤系列》，喜欢将时尚女性，置入类似废墟般的场景中，永远不回头的背影，似乎诠释了一个现代性进程中永恒的问题：向前还是向后?这是一种如此奇异的画面，同时又弥合了哀怨与悲壮气氛的情绪。也许，在本质上，是80后青年看清了这个时代的真实面目，依然决定继续前行的内心写照。与上两位作者不同的刘永涛，不仅更年轻，而且可能因还是学生身份，对世界的理解依旧局限于身边的人物，以同学为模特的作品《同学》系列，反映了这代青年学生面对世俗与无奈的自我嘲解，自我愚弄。
东鹍 伤-58 180x140cm 布面油画 2008年
和老一辈艺术家相比，很多80后艺术家明显已经有了不同的关注点。骆太生出于对真实世界的记忆与逼问，使他不断沉迷于图像的解构过程，如他的作品《原子弹》、《1000万象数3倍光学变焦》、《中国式怀念》中，对原子弹爆炸的描绘，对景物的分解，对中国批量自行车的表现，有一种对环境污染的忧虑、对历史消亡的痛心。细看骆太生的作品，充斥着数字化的表征——文化的碎片化转化成为时代的特征。画面上，每个小小的“马赛克”犹如大时代中小小的点，在图像化的领域里展现着各自的个性。现实社会的转变和科学技术的更新，让我们重新思考艺术与文化的概念，艺术与我们的精神和道德极限的问题。从骆太生的作品看，艺术家已经越来越意识到主体与客体之间的密切关系。正如他自己所说他关注的是人类生存的潜在危机——被污染的或被异化的风景犹如人类精神的病兆，成为其艺术的中心，通过“解构影像物质”的物化过程，以观念性的艺术方式，探究新艺术形式的道德力量，将我们周围的事物进行重新思考，企图在我们的现时代的精神生活中重新界定艺术与文化的角色。
可以看出，上述艺术家无论是现实主义叙事，还是实验主义虚构抑或格式化寓言，跨越了真实与虚构的界限，其中的人与自然、社会的异化关系，充满着深度迷惘与意义的不确定。显示了80后艺术家对瞬间、非整体性的沉溺，也使得他们的作品中自我生存的零散化状态，意义的无确定性、语言的非传达性成为解脱现实困境的一种尝试。
四 结语
中国当代艺术的一个主要特点即中国从事当代艺术的艺术家绝大多数有着学院培养的背景。虽然中国学院教育与当代艺术领域的社会现实之间仍然有着不小的距离，以致毕业后就面临了重新的选择和转型，但是它却决定了中国的年轻艺术家，尤其是80后艺术家尽管可以从视觉形象与符号语言上寻找到诸如卡通化、图像化等诸多被归纳为“80后”艺术形式特点的元素，但是却无法遮蔽“80后”艺术家的思维方式与创作方式都是在当代艺术(或实验艺术)的教学体系中培养出来的现实。可以这样说，“80后”艺术中被归纳出的种种特质，固然有着艺术家本身生活经验与成长经历的影响，但也是预先习得的思维方法与符号选择、运用方式与表现策略共同作用的结果。所以，在目前的当代艺术中，可能存在着“80后”的问题与观念，却并不存在所谓的“80后”的方法。同时，在这个被称为“泛艺术时代”的当下，艺术与大众文化的影响与反影响、渗透与反渗透，已不仅仅成为当代艺术发展的直接动力，也内在性地决定了这个时代艺术家的发展方向。我们应看到，80后艺术家承继了越来越多的政治价值、文化价值，他们远离传统的政治说教，逐渐恢复着民族的文化自信，以独立的思考与姿态，寻找着属于自己的未来。但他们的生存与发展的情境，仍然是由30年的中国当代艺术经验所构成的并仍然在发生效力的方法性语境，对于一批还在成长中的艺术家而言，其困境是显而易见的，如何突围，怎样构建，我想，还有待80后的艺术家的不懈的学术探讨。因此，面对注重实践感受与话语阐释的80后艺术，需要我们更多的“立言”而不是“批判”。
陈瑞奕 留影 80x60cm 布面油画 2009年
[1] 参见：：周忠华主编：《商界》，2005年第10期。重庆：商界杂志社。
[2] 杨平主编：《文化纵横》，北京：文化纵横杂志社，2010年2月号。页24。
[3] 参见何桂彦：《现代性的焦虑与想象的西方》一文。http://cul.sohu.com/20090311/n262740427.shtml。
[4] 陈赟：现时代的精神生活，北京：新星出版社。2008。页57。
[5] 参见郝青松：《艺术的政治诉求与现实焦虑》一文。http://www.zcom.com/article/7763/。
[6] 同上。
[7] 同上。
[8] http://www.fjsen.com/l/2009-10/22/content_1266805_5.htm。参见：《现代性语境中的我国政治现代化及其路径选择》一文。
[9] 阿兰·德波顿：身份的焦虑，陈广兴/南治国译，上海：上海译文出版社。页1。
[10] 参见：赵敏俐：中国诗歌研究动态，第二辑，北京：学苑出版社。2007。页3。
[11] 同上。
[12] 杨平主编：文化纵横，北京：文化纵横杂志社，2010年2月号。页16。
[13] 参见盛葳：《80后：当代艺术创作与批评》一文。http://www.ionly.com.cn/nbo/5/51/200712181/1415481.html。
[14] 参见何香凝美术馆编：《新视觉’07：第四届全国美术院校油画专业应届毕业生优秀作品展》。2007。