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漆：今天，我们看到了一种新的绘画——将注意力转向了变动不居的偶然性、复杂性、微观性，甚至是不可知性，呈现出矛盾开放的叙事视角和“异在”、对抗的文化性格。我们暂时将具有这种美学性格的绘画称之为“新绘画”。我知道，“新绘画”这种主张其实与你有直接的联系，请谈谈。
周：可以这么说。从绘画来看，我认为目前世界上有两个兴奋的策源地，中国和德国。艺术是超越政治话语、寻求人性本质表达和精神自由的途径，压力越大、难度越大越显得宝贵，而产生的成果越有价值和魅力——我所说的“新绘画”，这是我的想象，至少我是这样去实践的：超越现当代策略性的历史逻辑和理论的强制性干预，强调绘画的个性特质和直觉属性。特别是我们在经历了长时间的视觉干扰、文化被动之后，我们已经忘记了绘画的直觉属性了，我希望有一些人来一起把这些宝贵的东西找回来。
漆：在“新绘画”概念中，一方面在文化上强调本土经验的独立性，另一方面也强调新潮美术以来当代架上绘画形态研究的成果。在文化意义上，这个概念包含了对未来绘画价值趣向和美学性格的预设。这里面是否应该强调对传统惰性和对西方艺术传统的对抗性。
周：其实是有的，只是没有直接说出来——因为我一直没有觉得我们的实践是被动的。如果口头强调这种对抗性，反而就没有对抗性。如果你在执着地追求你的东西，你就具有对抗性了。
漆：我知道你是一个乐观主义者，或许你这种不强调对抗的态度其实暗藏着一种主动和自信，但我所理解的“主动”是指这个群体是否能影响当下的整体精神、文化气质——二十多年来，当代艺术包括架上艺术的发展是否带来了新的文化因素?是否刺激或催发了某种新的精神面向?
周：一种文化艺术实践是否成熟，是否有成果，要看这种艺术实践最终形成了怎样的文化人格——当代艺术家包括你，最终必须面对的还是这个问题——文化人格。现代分裂让我们只看到了开放性和新的可能性，那我们将怎样把这些新的因素聚合成新的有力量、聚合成有深度的人格?如果这种聚合成功，实际上当代艺术已经超越美术意义而升华为文化意义的思想启蒙。或许这个目标太高了——我还要继续观察、思考，与大家一起努力。
漆：我觉得你也不赞同国际通约和整一化的理论整合，而相信一种边缘化的，甚至是近乎于野史般的独立经验。
周：我认为我们中国的艺术家走过的时代与其他各国的艺术家是不一样的，我们有自己复杂的社会历史，包括我们学习艺术的丰富经历，也是世界上少有的，这是中国优秀的艺术家之所以有生命力的根本原因。国际通约和整一化的理论是理论家和政治文化领域的论述，艺术家不太需要这个，但相反，这些理论却最需要艺术家做素材，如果没有艺术家的创作成果，这些理论将是空谈。因此，艺术家完全有能力也有权利不借用这些理论，站在艺术的立场上，艺术至高无上，可以容许有其它的理论方法来阐释艺术，但艺术绝不是这些理论的签条和注脚。
漆：你的艺术趣向里面有没有跟主流趣味或行政美术相对抗的成分——你是否自觉注意过这一点?
周：我没有想过跟谁对抗。我不觉得有什么力量能够阻止我的想法和创造——也没有什么力量能跟历史的走向和艺术的本质属性对抗——这些东西是任何功利的力量所无法改变的。我喜欢实干，艺术是做了再说，有效果，而说了再做，效果可能差强人意，而说了不做，那就太没劲了!
漆：你的反美学的暴力因素对新生代的画家是很有影响的。
周：我认为这是一种天生的气质。我没有对抗意识，也没有暴力意识。其实早年我曾经很羡慕那些善于抓主流题材、重大题材的人，他们影响也特别大。但我就是搞不出来。当年我还就题材问题请教过同学。后来发现自己真的不胜任这样的艺术方式，于是转而寻求适合自己的表现途径，但我就是没有对抗意识。如果我真的有对抗意识了，一旦陷入对抗情绪中，意识往往会被对抗对象所干扰、控制，最终会忘记了自己是谁，那样我就什么也画不出来了，至少，画出来的东西就不是真实的我。
漆：温和的暴力——你的艺术气质里先天就具有一种柔性的抗拒力和侵犯感，我曾把它归纳为“温和的暴力”。
周：“温和的暴力”——对头!这个我太赞同了!我的作品是我对美的理解和追求。我画的东西美的成分还是很多的。桃花、狗和石头都具有美感。很多人不知道为什么我要在画室里放那么多的坦克模型。有两个原因。一个是我小时候就喜欢收集坦克玩具。另一个原因是，我画桃花的时候一定要以坦克的坚硬、暴力的东西来提醒和影响我，避免滑向普通的、俗气的美。惯常的审美经验对艺术家的诱惑是很大的，但我要防止自己过多地受到这些浅层次经验的诱惑，因此自然就有一些对抗性、侵犯性的因素在里面了，这是一种力量，一种充满矛盾和冲突的力量，它不是简单陈述一个美的形象，而是在矛盾、冲突中论证美的含义——我的作品正是在这个意义上展开的。
漆：看来性格的因素很大，你对社会学的论调好像也比较迟钝，在观念表达上也显得比较含蓄柔和。
周：我对直白的观念表达比较不感兴趣，没有视觉魅力的观念——理论家就可以包办代替，艺术家的工作显得多余了。我一直坚持视觉形态和语言的研究，尤其对物象本身的提炼和概括花费了很多精力。当然，我也很注重修辞的直接，特别在意语言本身的敏感丰富，这是一个充满悖论的难度。在1990年初期的作品中也比较强调观念，但不排斥修辞手段，观念与技艺是平行展开的，但语言和情绪还相对静态、克制的。或许因为这些性格特点，有人觉得我不够激进，比较柔，我相信艺术语言首先必须是艺术的，其次才可能是其他什么什么的。
漆：从2008年以来，你参与到了慈善事业，公益事务是否会干扰你的艺术?对你的创作有负面影响吗?
周：我自己画桃花，对大自然、对人性、对爱情、对性爱都在关注——其实是对人性内在的东西的关注。在表现这些内容的时候，自然就会想到这个世界上客观上有许多需要你帮助的人。反过来说，当你帮助他人后获得的愉快和满足，也能进一步促进你的创作。这是相辅相成的事情。但是，不得不承认，艺术家就这样：当你一心做艺术，艺术可能让你有能量去做很多的事情，如果你觉得艺术无所不能，那可能你什么也做不了，而在这种情况下，你的艺术也将什么也不是。
漆：你现在打算进驻上海创作，可能大多数专业界人士不太清楚你的打算，请具体谈谈你的想法。
周：我觉得在上海我能找到做艺术家的独立性——至少这个城市可以容纳我的想象和自由。我选择上海，有很多原因。首先，我是半个上海人，我妈妈是上海人，上海对我有种先天的亲切感。第二，上海是中国非常重要的城市。我预计十年之内，上海会成为世界最重要的城市。第三就是考虑到上海的国际性——并不仅仅是为了离开成都——站在这个具有国际化的平台上，你所思考的问题会跟站在一个小的地方会不一样。尽管上海人口非常密集，但它的给予艺术家的文化生存空间比较独立，不粘连。我感觉上海是一个介乎与西方和东方的城市。香港也是如此，但香港更倾向于西方，而上海更倾向于东方。还有一个原因，就是江南的植物、花朵太美了，为艺术家提供了很大的想象空间，江南符合我所追求的语言方式。
漆：以后的生活如何安排?
周：一半在成都一半在上海。我认为一个艺术家最好是有两到三个工作室，至少两个，而且这两个地方的跨度要大。在不同的地方有不同的体验，这是非常重要的。
漆：最后一个问题，顺便问一句，你是否想过对美术史做出什么贡献?
周：我真的没有想过。如果我一厢情愿地想对美术史做贡献，有可能反而没有贡献。你只要把你的个性和你的想法发挥到极致，你实际上就做出了贡献。如果历史忘不了你，你就已经做出贡献了。美术史太复杂的，有一位艺术家说得好：“理论家可以轻松地概括一个时代，而艺术家只能在历史的缝隙中安身立命”。当然，我不是说艺术家生存艰难，而是他们在缝隙中创造了精神的大自由，难能方可贵，可贵必难能!
本文刊载在2010年第4期《艺术当代》。
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