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大约从2006年初，某些中国“当代艺术”作品直接被作为港龙航空公司平面广告而广泛传播(见图一、二、三)。商业文化对异质文化的吸纳、转化功能如此强大，以致于作为精英文化产物的艺术作品被商业文化所挪用、置换、改写，从而纳入资本增值的运作逻辑中的事例屡见不鲜。但这几件中国“当代艺术”作品之成为广告的原因，则与上述作品相异。因为，令人一目了然的是：这几件作品的形态都未被商业文化所改写，而是几乎原封不动而顺畅地成为广告画面，纵然原画面中被添加了些许物件或标牌，并有画面上方的文字加以引导，但那也只是让作品之原初所指更为具体地与该公司对接而已。
如这些作品的创作者所言，他们的创作目的是尽力呈现当代的文化景观，乃至把它们告之后世(这一创作理念，由作者之一钟飙表述为：“我仅有一个梦想，就是让我笔下的同志们带着这一团乱麻的世界，在许多年以后，替我去看望未来的人们”)。由此，他们的作品不仅具有当下意义，更具有历史意义。这一言说颇能代表一大批中国艺术家(尤其是青年艺术家)的创作理念。既然如此，那么问题产生了：这些当代艺术作品何以如此顺畅的成为商业广告?
首先，他们的关注领域狭隘化，这与广告在关注领域上不期而遇。作为发展中国家，特定的社会、历史背景，使得在当下的中国，种种严峻而紧迫的问题层出不穷：前现代性与现代性之间的结构性冲突尖锐而持久;农业、工业、后工业社会交错重叠;经济发展水平极不平衡，贫富两级分化，大多数国民处于结构性贫困状况;消费主义文化全面扩散为主导文化，官方意识形态仍固持相当程度的强制，自由主义知识分子文化饱受双重夹击……。在问题如此众多而深重的当代，一窝蜂地涌向消费主义文化而忽略其余题域，是对中国当代其它严峻问题的逃避。
其次，他们的表达浅表化，这与广告在表达层面上举案齐眉。即使在消费主义文化题域，所引发的问题依然是非常复杂而严肃的，比如在主体性、自由、平等、环保、社会保障、城乡关系、后殖民等方面。但这些艺术家的作品中，又往往集中于展示、呈现某些非常狭隘而表层的文化显象。如同这几张作品，我们看到的是大量大同小异的戏谑式的符码混和的图像：健康、美丽、快乐的人群，光洁、规整、鲜亮宜人的器物、空间共同营造出一个欢腾的标准化时尚氛围。这些图像所尽力做到的，无非是消费主义文化统摄下的部分人群(发达城市中产阶级青少年)之最表层欣快状态的粗略概括。作为庸俗社会反映论的产物，这种狭隘而表层化的图像，本身是对复杂多元的文化现实的非常粗浅而浮光掠影式的呈现。如果西方波普艺术尚对高度资本主义的文化逻辑有所揭示，波普艺术1980年代末以来的中国滞后翻版及其形形色色的派生物尚对“中国特色”(传统文化、官方文化、消费主义文化的共处与杂糅)有所呈现的话，本文所述这类艺术家可挖掘的资源则因他们的西方与中国前辈们的“抢滩登陆”而先天不足。相形之下，他们的粗浅呈现并无多少新意可陈，至多是语言方面的进一步精致化而已。而这些对杂症丛生的当代文化的贡献实在微乎其微。
最后，他们的立场缺失化，这与广告在态度、立场上情投意合。退而言之，即使他们的创作致力于呈现消费主义文化景观的某些现象，而且较之广告确实有所新呈现，依然是问题重重的。而最突出的问题就是：在其作品中，这些艺术家往往止于呈现某一现象、问题而对其并不表态或态度暧昧。就象胡伊森(Andras Huyssen)对沃霍尔作品的失望一样：“是肯定还是批判——这是个问题。就其本身而言，印有梦露肖像的丝网艺术结构几乎不能提供任何答案”。这涉及到描述与规范的差异。描述是经验性的，它指出发展、变化的种种趋向和可能性，而规范则是属于“应当”(should be)的，它从真理、道德的角度对这些发展、变化作出价值论的分析和批判。态度的缺席使这些作品缺失了价值标准而对这些现象、问题无法作出判断，从而任其继续存在、泛滥、肆虐。而暧昧态度使作者的立场变得非常可疑。因为，这种暧昧、犹疑、语焉不详、含糊其辞中包含着大量赞美、惬意、欣快与满足的因素，使得作品中偶尔存在的揶揄、嘲讽变得轻松而无害，于半推半就、似拒还迎中将自己置于与其作品所呈现的现象、问题的一种喜剧性的调情与亲密关系中，实质上赋予了被他们似是而非地加以反讽的文化以合法性。而在更年轻的艺术家们的作品中，则往往连这种态度的缺失与暧昧都没有了，代之以更为感性而明确的肯定态度，半推半就的暗许转为坦率的明迎。于是，这种“当代艺术”不再与批判美学和变革冲动相关联，成为单纯的肯定性、同质性文化，以艺术的名义复制或加强消费主义文化的逻辑。
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