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“空间转向”不自今日始
其实，当代中国摄影中的“空间转向”不自今日始。如果我们尊重历史，从空间表现的角度考察一些当代摄影实践的话，我们会发现一些早先的探索已经具备了较明确的空间意识。
我首先想要提到的是徐勇。徐勇的拍摄于1990年代初的《胡同101像》，看上去是以北京的胡同为主题，但实际上是以城市空间为主题。他是极少数最早以空间本身为对象、为主题的中国摄影家之一。徐勇的胡同摄影，以一种寂静空旷的空间隐喻了古城北京在经历了一场历史风景之后所获得的短暂的清场式的平静，同时也预示了一场不分青红皂白的城市大拆迁之前的宁静。他的照片正好刻下“悬空”于不同历史阶段之间的、通过胡同这个空间所呈现的时间皱褶。徐勇的凝视，坦然地将历史的被迫平静甚至是暂时的停滞交还给了观看本身。在这些照片里，人从空间现场消失了，空间本身作为一个场所与舞台突现了出来。这也许是第一个中国当代摄影家如此处理空间。
而当我们看到王劲松的《百拆图》时，才发现空间改造已经成为中国的现实。在城市“改造”中，空间成了最早被权力与资本联手实施整肃的对象。这也同时意味着一些空间的消失与另一些空间的出现。他的恐惧与抵触表现在那格子式罗列的“拆”字中。他以体现权力意志的“拆”字，排成网状空间，让“拆”字，也是权力意志走到前台。那一个个触目惊心的“拆”字紧密团结，构成一个权力与资本联手狂欢的空间。王劲松的作品可说是最早直接触及大规模城市开发的作品。
如果说王劲松将罗列、归档作为一种手法的话，那么张大力则以自身与空间的结合而表现出另外一种空间感受。张大力在北京街道各处行走，在一些将要被拆除的建筑或废墟上喷涂或镌刻的自己的侧面像，然后再施行拍摄。通过将他的自身形象与城市空间的组合，个体与空间的对话关系被他以这种方式建立。当然，多重空间的重叠以及从这种空间看到的多重景观，在唤起对于城市的记忆的同时，也给出城市受到强行改造的创伤性形象。同样的，上海的许海峰也早在新世纪初，就给出了上海城市改造的另外一面：废墟。
罗永进的摄影从一开始就聚焦于空间。他最早制作过一些属于拼贴形式的建筑影像。他将一个单体建筑用分段、分层拍摄的方法将其分解、拆卸，然后再将通过这样的拍摄获得的无数的影像拼接起来，组成这个建筑的新形象。他的影像拼接，织入了拍摄时反复打量建筑的视线、也织入被片断化的时间。在这个拍摄过程中，建筑本身被按照新的时间与空间的尺度加以重构。这个被时间的碎片组装起来的建筑影像，无论在体量上还是在形态上都超越了本身的真相与理想，成为了一个新的视觉文本。这种不断延展开来的建筑，其实成为了当代中国的一个隐喻。一个无法看清自身、无法控制自身的欲望、或者说被自身的扩张欲望所劫持的中国。而罗永进的另一个系列《行政大楼》，则以正面相对的视角，四方形的画面，拍摄了一系列位于中国各地的政府机关大楼。这组照片通过对于在体量上压倒一切的威风凛凛的建筑，呈现权力对于空间的占领，展示权力扩张的具体形态。在他的照片里，空间与权力直接联系了起来。
而王国锋的《理想》系列，以建造于共和国成立十周年时的“十大建筑”为对象，思考了国家意识形态、国家美学、国家权力在建筑上的表现，以及通过这样的建筑来塑造新的观念、价值与想象的企图。而当他将自己的渺小形象安放于体量庞大的建筑面前时，这两者所构成的人与空间的悬殊对比关系，也使个人与国家的关系获得意味深长的视觉提示。
而缪晓春的作品，以空间言说消费社会本身。比如他的《庆》直接指向了北京的商业空间，触及到了“空间的生产”这个问题本身。他的《庆》，以中央商务中心(CBD)的落成典礼为主题，图示了空间成为资本新欢的新景象。在他的画面中，空间的商业价值，则表现为巨大的体量、跨度与高度，而在CBD狂欢的人们，成为了消费空间中的渺小存在与点缀，成为了空间的奴隶。在王国锋的作品中，人被国家空间所压倒，而在缪晓春的作品中，人则成为商业空间的附庸。
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