| 文\吴献生
谈论方增先老师的艺术成就，离不开特定时代的文化语境，二十世纪的中国是个文化大变革的时代，中西文化的碰撞从来没有这么激烈过。作为一个艺术家，一方面面对的是悠久的传统艺术，怎么发展它，怎样在这个优秀的传统之链上再续上当代这一环的问题。另一方面，面临如何吸取外来艺术的营养，借以壮大和发展我们自己文化传统的问题，这是一个当代文化人都绕不开的两个命题。我们继承传统，不是为了重复传统，而是发展传统，是为了同传统拉开距离，这就是我们通常所说的现代性;我们研究外来艺术，不是为了用它替代我们的民族艺术，而是作为对传统的补充，是为了更好地旺盛我们本民族的艺术，这就是我们常说的民族性;既是中国的、又是现代的，就成为当下艺术发展的一个方向，而方增先老师的艺术实践正代表着这样一个方向。
为什么说方老师的人物画创作代表着这样一个方向呢?首先，他的作品承继着中国人物画的优秀传统，具有鲜明的中国画特征：一、中国传统人物画主张“以形写神”，“形神兼备”是人物画的最高境界，传神就成为人物画的创作的一个最基本也是最重要的审美法则。方老师深谙传统的真谛，在他的创作实践中演绎着传神写照的智慧，无论是早期的《粒粒皆辛苦》、《说红书》，还是中年的《艳阳天》、《传艺》，近年的《母亲》、《老黄牛》;无论是单个的人物写生，还是大幅的群像创作，自始至终都紧扣着“传神”的审美法则。如果把方老师与蒋兆和先生、黄胄先生做个比较，三位人物画大家在艺术表现上各有所侧重：蒋先生是以情入画;黄先生是以气入画;而方老师则是以神入画，无论是早年的以形写神，还是晚年的以神取形，皆把传神作为人物画的重点来研究，因此他的画最具有中国画的特征，最能体现人物画传统艺术之精髓。二、方老师的人物画造型方法是中国式的，他对传统中国画的造型方法做过深入的剖析，从中找出规律性的东西，总结概括出以结构研究为中心的“团块造型”的方法，并以团块结构的理论为支架，在此基础上吸取西方素描中的一些具体表现方法，增强了人物画的写实能力和表现性，为表现当代人物画奠定了基础。因而他的人物画造型既有传统人物画之大势大形，又有西方写实绘画之局部的精到与深入。三、方老师的人物画表现形式具有鲜明的中国画特征。方老师潜心研究过中国传统的笔墨形式，无论是花鸟画的大写意泼墨技法，山水画的层层叠加的积墨技法，还是人物画的勾勒技法等等，都拿来为我所用。中国水墨画历来强调写意，主张写，不主张描。方老师的画是真正写出来的。无论尺余的小幅，还是七八丈的巨制，都用写的笔法来表达，因而气势连贯，气韵生动。他的语言特征具有鲜明的传统因素，他的画面构成处处体现了传统艺术的结构美，把中国传统绘画艺术的形式美发挥得淋漓尽致。
一个杰出的艺术家绝不会仅仅满足对传统的继承，更看重的是对传统的发展，以自己的创造丰富传统。方老师以他的艺术实践推动了中国当代人物画的发展，他的绘画具有强烈的现代意识。为什么这么说呢?一、在方老师之前，没有人像他那样把传统的技法与现代的造型结合得那么好，他的人物造型有很强的现代意识，一反传统人物画造型的柔弱之气，显得阳刚、强烈、厚重甚至霸悍，具有传统人物画所不具有的强烈震憾力。尤其是其近年的创作，在早年写实的基础上更进一步，把写实的水墨人物画推向一个新的高峰。他既研究传统中国画的造型规律(如团块结构的理论)，又不仅仅囿于这种规律，而是给这种规律注入了新的活力(如伯里曼的结构研究方法)，使传统的造型法则具有了新的活力。他善于吸收其他艺术的营养，但他的立足点始终在中国画的立场上。所以说，他的造型是现代的，但其中蕴含着中国传统的意味。二、他对于人物造型的理论研究和实践，为新人物画的创作与教学奠定了一个基础。这些理论与实践具有里程碑式的开创意义。在他之前，虽然徐悲鸿先生、蒋兆和先生也把西方的素描方法运用到中国人物画的创作，为人物画的发展做出了贡献，但主要以个人的实践研究为主。而方老师从基础造型到技法表现、创作研究上形成了一套较为系统的人物画表现方法，有实践经验，有理论总结，并将其在教学实践中予以运用，推动了整个现代人物画的教学与创作的发展，影响也最为广泛。他的造型观，他的方法论是前无古人的，所以说是现代的。三、方先生对艺术形式的追求是超越前人的。无论是早期以花鸟画技法入人物画，还是晚年以山水画技法入人物画，以及广泛吸取各种近现代绘画的技法入人物画，他特别注重画面的形式感，对艺术语言的运用，对画面的黑白灰的处理，对画面空间的分割与布局都十分精心，具有强烈的形式感。换句话说，他的语言是传统的(如点，线，墨块)但造句作文(构成)的方法是现代的。不仅如此，他还丰富和创造性地发展了传统绘画的语言，例如被卢坤峰老师称之为“方氏白描”的白描法，在人物画上用积墨的方法等等。他开阔的胸襟、广袤的视野、不断探索的精神，使他的人物画形式感具有了多样的变化，以适应不同的人物、主题的需要，形式和内容达到了高度的和谐。四、他的人物画形象极具个性特征，较传统人物画迈出了一大步。传统的人物画造型多程式化，明清肖像画在传统的程式化造型上有所突破，可惜未能为画坛所重，至任伯年时有所改进，方老师则又在任伯年的基础上大大地发展了：所作的人物，工人、农民、老人、姑娘、幼童等神态各异，具有鲜明的个性特征，把形神兼备这一传统的审美理念推向了一个新的高度。他极善于从对象的表象特征中找到最能体现物象特点的东西，并把它加以夸张和强调，使人物的形象特征和性格特征更加鲜明。这种敏锐的捕捉对象特征的能力一方面得益于他扎实的造成型功底，另一方面也因为他深厚的文化素养，因而对人物的理解，对人物之内心世界的发掘较一般画家更深入。卢坤峰老师在谈方老师的文章里说，搞中国画的人，笔墨上不去，基本上就没戏了，我觉得还要补一句，画人物画的人，造型上不去也基本上没戏了。方老师的艺术实践恰恰印证了造型对于一个人物画家的重要性。五、前面说到方老师的画是写出来的，但方老师的“写”是超越前人的“写”。他的写与文人画所谓逸笔草草的写有着很大的差别。文人画强调写，所作人物大都是虚拟的人物，如道释之类，非真实人物，所写大都失之空泛;方老师所写的人物，都是现实中实有其人的人，要以写的笔法来对待，非有熟练地把握人物形象的能力不可。方老师因为早年打下了扎实精湛的写形基础，故他下笔稳、准、狠，干净利落，笔简而形到，形到而神生，尤其是人物的五官的表现，极其严谨，而用笔却十分放松。这种形紧而笔松的表现技巧，前无古人，后人亦难以超越。
“文革”后，西方现代美术的冲击对中国美术是有益的，使中国画家大大地开阔了眼界，丰富了各种艺术的表现风格。这同样有利于方增先的阅历，也使他笔下的人物画，在此后多年中，曾经不止一次地不断变体，使他在这一时期，在思想很活跃的状态下，画出大量不同样式的画，那些画不但不同于他以前被称为浙派的写实画，而且与他自己不停的新创作也相互不同。这种状态形似不断自我否定，又像在走着来回的圈圈，近乎浪费了不少时间。但在特定的年代和特定的人的身上，是可以理解的，而且是必须的。反复地推敲和琢磨，才能加深他的理解和判断，各种试探又极大地丰富了他的水墨实践经验。只有这样才能在七十几岁以后，当他自觉地进入自我的自由状态的时候，变成一种自然而然，甚至如有神助地使他进入高度能量状态，并使见到他那些巨大的力作的人，不由地感到震惊，这是一种巨大的长期贮存而最后的爆发力。
方先生对造型的熟练把握，笔墨语言的深厚功力，及对艺术形式的敏锐感觉，和不断探索的创新精神，使他成为现代中国人物画坛上的一个大家。是现代人物画的一面旗帜。自上世纪五十年代至今，他一直走在人物画创作的前列。他的人物画，在造型法则上达到了齐白石所说的“不似之似”;在艺术语言的表述中，处处暗含着黄宾虹所说的“不齐之齐”，在画面空间的经营上，与虚谷、潘天寿的“不平之平”有异曲同工之妙。他不仅精于传统的传承，更善于从外来艺术中吸取有益的营养，因而得以成就他独特的个人风格。他的人物画作品既具有强烈的民族艺术特点，又充满着现代的气息。他的艺术成就，现代人物画坛中鲜有人能与之比肩，尤其是其谦逊的品质，孜孜不倦的治学态度，耄耋之年依然耕耘不止，不断地提出新问题，研究新问题，把自己的创作推向一个新的境界，真正体现了中国知识分子“活到老，学到老”的精神。他的作品是中国人物画创作不可多得的宝贵财富，他的艺术探索精神激励着我们后来者不断进取，他为我们树立了一个艺术人生的榜样。
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