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五
从现代主义风格的探索角度来看，在1989的“中国现代艺术展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等为代表的艺术家则成为了四川美院与四川油画界继“新潮美术”之后的现代艺术的开拓者，在语言实践和形式表达上，他们当时的作品都有较强的实验性。
1986年至1988年间，受“新潮美术”的影响，四川美院共举办了三次具有实验性和自发性的“学生自选作品展”。这三次展览涌现出一大批具有探索精神的年轻艺术家，同时，“自选展”不仅反映了“新潮”时期四川美院青年学生对个性自由和对现代艺术的渴求，而且这种开放、自由、多元的展览形式为川美“新生代”的艺术家提供了展示早期作品的平台，对“新生代”其后的崛起有着积极地推动作用。
从1987年开始，以忻海州、郭伟、陈文波、何森、俸正杰、郭晋为主体的川美“新生代”代表着四川美院与四川油画九十年代初油画创作的新方向：自觉地将“近距离”的现实体验和自我生存的“物化”作为绘画表现的主题，开辟了一种以都市的异化和肉身的焦虑为特征的“新伤痕”和“心理现实主义”风格。这种精神表现并不同于“新潮”时期以王广义、舒群、任戬等为代表的“北方艺术群体”所追求的崇高和绝对的理性精神，也与浙江美院张培力、耿建翌等艺术家反映都市对人异化所产生的冷漠、冷峻感有着本质区别，相反，川美“新生代”的艺术家重视现实生活中个人生存状态的情感体验，偏重于内心叙事和潜在的“伤痕”意识，例如忻海洲的《秃童》(1986年)、杨述的《死亡的证据》(1988年)、沈小彤的《吃茶的人》(1988年)、郭伟的《洋娃娃》(1990年)，以及当时何森、陈文波等艺术家的一系列作品。
之所以说这批艺术家的作品具有“新伤痕”的特征，其依据是：“新伤痕”不同于早期“伤痕”美术对文革的反思，它不是对政治、文化的简单思考，更多的是对中国现代化给人带来的“异化”和社会普遍价值观、道德观的陷落的批判。和早期“伤痕”美术对“知青记忆”的共性表达相异，“新伤痕”更侧重于自我内心的呈现。像西方现代主义时期卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，艺术家内心的诉求和表达多是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。当然，这种独特的心理表达并不是无病呻吟，也不是空洞无物的虚无主义，而是艺术家们对周遭现实的真切体验，因此笔者更愿意将川美“新生代”的作品风格称为“新伤痕”与“心理现实主义”。
实际上，川美“新生代”大致经历了三个发展阶段：1987年至1990年属于早期阶段;1990年至1997年是“新生代”整体崛起的发展时期。此时，对都市生活的关注，对个体化情感的强化及绘画观念的表达都是川美“新生代”的共同特征;1997年后，川美“新生代”进入第三个时期，此时的创作在图像上具有了新的特点，绘画语言日趋平面化和图像化，视觉意象也更为朦胧化和陌生化。总体来说，川美“新生代”的创作表现出艺术家注重前卫性和本土性的关系，始终敏感于自身的文化经验，强调作品的自我反思性。从1997年逐渐走向成熟，到2000年后在国际舞台上的频繁出现，川美“新生代”已经成为中国当代美术界不可或缺的艺术群体，除了前文提到的艺术家外，代表性的艺术家还包括谢南星、张小涛、曹静萍、赵能智等。
六
1997年，批评家王林策划的“都市人格”系列展、专题展在西南的重庆、成都、昆明等城市举行。这个展览明确地将对当代文化和都市人生存境遇的关注与思考作为西南当代艺术的发展方向。
随着90年代改革开放的进一步发展，市场经济和中国现代化进程的迅猛前行，社会的变革引发了文化艺术界对中国都市现代化进程的讨论与反思：首先是都市现代化改变了当下中国的社会生活，推动了传统生活方式向现代的转变;其次，商品的“拜物教”、单一的现代化带来了种种的负面结果，特别是对人的“异化”和“物化”的加剧。因此“都市人格”展不仅标志着四川80年代对地域文化生存经验的复现，被当代以都市题材为主轴的绘画所代替，而且中国90年代社会的转型，要求当代艺术关心人在现实文化中的生存处境、生命要求和人格倾向，艺术家要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，呈现艺术与人的本质联系及艺术对当代文化的反省。此时期代表性的艺术家有钟飙、龙全、俸正杰、何森、张小涛、杨劲松、刘芯涛、赵青等。
如果说80年代的四川油画集中体现在“乡土”绘画之中，那么90年代的最大特点便是对都市化的关注，由此，形成了90年代中期四川油画创作的又一个高峰。从某种意义上讲，中国90年代面临的最大困境也就是全球化和都市化的问题。因此，对于当代艺术的发展来说，传统艺术家必须遭遇文化身份的社会学转型，换言之，一个真正的当代艺术家也应该是一个深谙当代文化变迁的知识分子。其内在的原因是：在当代都市文化的“张力”场里，艺术既是艺术家存在的方式，也是精神救赎的途径，因为和其他的个体一样，艺术家自我存在的完整性、主体性必然受制于都市现实生活的局限和影响;而外部的原因是：由于从90年代初，中国当代艺术开始从新潮时期对现代形式的建构转向对当代都市文化的关注，这也为90年代中期当代艺术的社会学转向提供了理论依据。
正是在“现代=城市化=当代=都市化=现代性”的社会、政治、文化、历史的语境中，艺术家对当代都市变革和发展的反思自然成为了当代艺术发展和艺术家思考的逻辑起点。当代艺术向都市化方向的拓展，不仅对于个体艺术家有着历史的、现实的、文化的意义，而且对当代艺术的多元发展也具有推动作用，毕竟当代艺术的存在是以内在的精神价值为基础的。同时，当代艺术也不可能再是单一化的结构，相反因当代文化的分化而具有了多元化的特点，其精神维度也呈现出开放和包容的状态。此时，对于四川当代油画的创作来说，艺术家的目标非常明确，就是表达一种不同于乡土文化的现代性，展开一种对都市乌托邦和当下现实生活的反省和言说。这种创作转变集中体现在钟飙《公元1997》(1997)、《失眠》(2004)，陈文波《三元桥》(2003)、龙全《夜行街车》(2000)、刘芯涛《溃夜》(2006)等作品中。
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