| 德国有卡塞尔文献展、巴西有圣保罗双年展、意大利有威尼斯双年展、美国有惠特尼双年展、韩国有光州双年展、英国有利物浦艺术双年展……，其他国家也在不断地加入举办双年展和三年展的行列。中国虽然在举办双年展和三年展乃是后起之秀，但本着赶超英美的精神的指导下，近年来中国各地的双年展和三年展如雨后春笋般不断涌现。继上海、广州、成都、深圳、南京举办了双年展和三年展之后。2009年，重庆看着邻居成都热热闹闹地办了四届双年展之后，终于按耐不住了，打着树立“重庆独具特色的国际化文化品牌”的口号，举办了“当下艺术的文化想象”首届重庆青年美术双年展。今年宁夏银川也闹开了锅，号称“将填补西部地区缺少国际一流艺术展示舞台的空白”，举办了所谓“西部地区水准最高”的中国西部国际艺术双年展。在创意文化政策的指导下，各地政府都暗地叫着劲，争先恐后的举办双年展和三年展来制造政绩。照这样下去，中国有23个省，4个直辖市，5个自治区，2个特别行政区。如果每个省市都举办双年展和三年展，中国至少有33个展。此外还有各省市的地方上的双年还有各种艺术节，比如北京的草场地双年展、宋庄的艺术节和798艺术节。中国的双年、三年展、艺术节将数不胜数。在数量上早晚要比其他国家的双年展和三年展相加的总数还要多得多。
正当各种双年展泛滥成灾的时候，2010年9月7日开幕的台北双年展宣称要以双年展的形式反思双年展。要打破双年展“广告＋（预算×展出空间÷艺术家人数）”的公式，让双年展的重要性在于艺术的可能性，营造出不明确的暂时情境，让艺术意义重新生产。这次展览在许多方面与传统的双年展都有很大的差别
每个双年展每次展览关于美学或社会学的标题都是每个展览的理论核心并形成各自独有的特点。而今年台北双年展最大的一个特点就是没有任何形式的展览标题。不可否认，作为大规模的展览，双年展的主题一般都具有强大的包容性，所谓对美学和文化的问题的反思往往显得宏大而空洞，呈现泛文化和泛政治化的特点，而纯粹的艺术史和理论梳理已接近想象力的枯竭。所以威尼斯双年展和卡塞尔文献展都纷纷邀请人文历史学者担任总策展人，使双年展的主题阐释越来越像一种人文学科学的实践宣言。人文历史学者难以跳过历史与艺术史的鸿沟，其高深的策展理念难以对越来越多的个人化、情感化、视觉化的参展作品进行涵盖和梳理。展览主题看似深刻，却处于被悬置在艺术现象和艺术作品之上的尴尬位置。同时，具有政治性的第三世界双年展，虽然主题具有针对性和战斗性，但双年展毕竟不是政治运动和改革，最终只能是纸上谈兵，坐而论道，对世界格局的改变收效甚微。在中国，随着从企业支助到政府主导，双年展的独立性和学术性已经让位于行政命令，艺术展逐渐成为了权力的傀儡。政府不是将具有学术独立性和艺术价值的艺术展览作为城市文化形象的代表，而是将展览主题转变成城市形象的颂歌，如2008上海双年展主题“快城快客”结合2010年上海世博会“城市，让生活更美好”的主题，其实重点宣扬的是上海作为一个现代化都市的快速发展。
同时，在不少双年展中，美协对作品的选择也进行严格的控制，带有情色、暴力和政治性的作品往往被拒之门外。当代艺术想利用政府和商业的力量扩大影响，反而被体制化和被商业化。虽然奉行“文化搭台，经济唱戏”八字真言，让文化与经济双赢，也无可厚非。经济效益对于一个国际品牌的双年展来说，是挡也挡不住的。如作为具有上百年历史的艺术节，每届威尼斯双年展举办之际，都有大量的旅客涌入水城，使威尼斯的旅游业收入颇丰。然而，在双年展大跃进中，双年展一旦偏离了最重要的目的，即推动艺术实验的发展。进而也将失去了双年展的艺术和文化特色。同时也将使政府和企业更为看重的其他目的黯然失色，如城市和企业的形象营销、旅游业的开发、对公众艺术品味的培养。
从以上方面来看，双年的主题对艺术、社会、文化和经济的贡献都难免让人失望，所以此次的台北双年展取消了一般的主题，但并不意味着没有展览定位以及方向。以前的双年展和其他艺术展总是为文化、政治、社会问题瞎操心，此次展览试图回到艺术内部问题上，对从“对双年展机制的自我反思”延伸出的“艺术的政治性”的探讨。策展人林宏璋在策展前言中写道“政治艺术大半指向艺术内容、功用以及一种与人民关系的艺术；但前者“艺术的政治性”则指向艺术的内部，显示艺术的制造、消费及流通模式。换言之，是艺术本身如何构造自身的方式，因而「艺术的政治性」展演呈现一种检验艺术自身的途径。” 在展览运行中，策展人以一种民主的机制和灵活展览模式去推动艺术开放性和实验性、保障评论的自由、并促进艺术机构之间的合作以及精英艺术与观众的交流和对话。
本次展览有几个亮点，第一个亮点就是展览将打破固定时间、固定地点和固定作品的展览方式，使展览成为一个流动、持续、发散和不确定的两年艺术计划。最有效的办法就是通过与分散在台湾各地的艺术机构合作，将双年衍生一系列的艺术项目。这与马上开幕的2010上海双年展的“巡回排演”中的“巡游”的方式有点异曲同工，都使双年展与各地艺术机构开展紧密的合作，处于现场情境和游牧过程之中，成为一种持久的艺术行动。台北双年“展演”与上海双年“排演”创作力的理念也有几分相似，也将发挥和展示艺术家的多种才能，如从事策划、教育、田野考察和艺术创作等各种工作。而三分之一以上作品也将由艺术家们共同集体完成，增进互相之间的合作。
第二个亮点就是创造机制的建立。邀请08年参加台北双年的Lara Almarcegui、Burak Delier、Irwin、Superflex四位艺术家在去年的作品基础上创造新的作品。这个项目对改变国内艺术作品标签化的现象特别有意义。目前大陆许多得到市场认可的艺术家，特别是架上艺术家，其作品的题材和手法都处于长年固定不变的状态。这类标签化作品总是原封不动的辗转于各个艺术展览之间，对于有观展经验的观众来说，可能已经没有任何吸引力，只要看看展览名单就心中有数了。而展览往往成为了捧场的朋友的Party和饭局。但艺术明星对于展览的媒体炒作仍具有可操作性。许多大展览只能靠请艺术大腕亮相来博人眼球。比如，已经办过两届的“艺术长沙”只不过是企业家充当策展人的玩票展，在没有任何学术定位的情况下，只能借助艺术明星来炒作。
此次台北双年展这个活动的意义就在于迫使艺术家保持源源不断的创作活力，在以前工作的积累上，不断的推进自己的工作。同时，也为当代艺术不断保持活力提供一个有效的途径，即艺术家虽然在市场面前具有惰性，但展览可以成为一种保障创新的机制，为艺术家注入强心针，不断地迫使艺术家推进工作。
第三个亮点是对批评家和艺术家的批判自由的保障，以各种不同方式呈现多样的反思向度。在“人造卫星计划”中，批评家黄建宏和陈泰松被要求介入到整个活动过程中，对整个双年展的运行和艺术家的作品进行不留情面的批评。这对一般展览之后才举行研讨会的模式进行了改革。以前研讨会只能起到事后诸葛的作用，不能对展览的进程发生任何干预。许多展览的研讨会不过是流于程序。批评家往往受邀而来，有道是吃人嘴短，碍于情面，也不必叫劲。许多展览的展览主办方不想邀请那些可能会说些反话的批评家。而“人造卫星计划”有趣的地方就在于，光说漂亮话可不算称职，批评家的义务必须对作品和展览进行批判，对这个展览、艺术家、策展人提出真诚的建议。 同时，这个展览也展出了批评性作品，其矛头直指主办方台北市立美术馆的机制。德国艺术家克里斯坦．扬可夫斯基（Christian Jankowski）因不满台湾的美术馆往往由政府委派不懂艺术的政客来领导的机制，而创作了影像作品《馆长剪辑版》。进行一场仿真电视节目选秀方案拍摄的“台北市立美术馆馆长选拔赛”来甄选馆长合适人选，还邀请了前任馆长谢小酝当评审。选手陈怡君先用胶带封住嘴巴，然后脱下鞋子，甚至将一只丝袜套在手上，这象征着无须言语、脚踏实地，并鼓励创意的三重意义。以“人人都是艺术品”的诉求当选馆长。虽然这个作品的批判性与新任馆长和美术馆的体制的冲突一度升级。但仍然允许参加在台北市立美术馆的展览，并被放置在馆长室进行播放。这个作品有趣的地方就在于美术馆对这个作品的包容，而这个作品很可能丝毫不能动摇美术馆官僚体制。
第四个亮点是对话和交流的开展。台北市立美术馆在与各种机构的合作中，形成了中心与边缘之间的对话；在艺术家的团结合作中，形成艺术家之间的对话；在“人造卫星计划”中，形成了策展人、批评家和艺术家之间的对话；在各种讲座、论坛、艺术教育机构、工作坊、创作过程的展示的交流中，形成了艺术与公众之间的对话。
台北双年以双年展的形式反思双年展，以艺术行动去反思艺术政治，以实验性倡导实验性。没有提供一个所谓的价值判断，但抛出了一个个值得深思的艺术本体问题，同时试图创造一片艺术自由生长的土壤。
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