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陈界仁
10月，台北市立美术馆（简称北美馆）正在举办台北双年展。此时，北美馆的地下室灰暗、迂回，偶尔有水会从天花板漏下。2009年台湾“国家文艺奖”—视觉艺术类获奖者陈界仁的编年展便在这里举办。
走在这个阴暗的地洞，看到的第一个作品是陈界仁的代表作影片《凌迟考》。在黑白默片与慢镜头对凌迟这一残酷刑法的双重解析下，不少观者可能会害怕，迟疑着不敢全身投入观影室，只好稍探头进去观看。但也有年轻人平静地坐在地上观影，手里捧着笔记本和笔。
陈界仁一向以暴力美学闻名，他说“残酷并不是恐怖，它有意义”。对他而言，“地下室一向是沦为边缘艺术家的展览空间，但其实空间不代表意义”。何况，“在地下可以骂得更加痛快”。
这次，陈界仁跟北美馆是闹僵了。陈界仁责骂北美馆作为公共空间，却成为政客借由吸引人潮而累积政绩的工具，忽略了台湾在地的文化生产。他毫不犹豫地批判，“从马奈到毕加索都是烂展”。这次展览以后，他宣称，“在北美馆没有变得更好之前，我不会再回来了。”
当然，陈界仁的反抗行动远远不止这些。还包括他的作品，一向以人道主义立场，攻击新自由主义下的资本强权为宗旨。尽管他不断质疑体制，他还是顶着体制给的光环：台湾艺术家受邀到国外参展的铁定代表；目前唯一得到欧洲人认同的台湾摄影师……11月，我们会在上海双年展看到他，以及12月份北京的陈界仁个人展览。
但到现在，他做艺术这行名气响亮却还是负债，因为“我不会骗那些本来根本不鸟我的收藏家我的作品已经卖完了，其实还堆在我仓库里”。
曾经困惑的文艺青年
台大附近温州街的狭小空间，是台北文艺青年的聚集地。狭促的楼梯旋转至二楼是陈界仁的工作室，正厅靠窗摆着一张桌子和两张椅子。两个半小时的采访，烟灰缸里的烟头越来越多。50岁的陈界仁满头泛灰的短发，他习惯穿黑色纯T恤配黑裤子，穿着人字拖往来于工作室与家，也许只是口袋里装了点钱和钥匙。
如果镜头回到陈界仁的儿时，上个世纪六七十年代的台湾是有名的世界工厂。那幅画面，如同解严后的1988年，陈界仁第一次到北京所看到的景象。到处是灰色的刚硬、标准化建筑，无数的加工厂及穿着工服的劳工。走到哪儿都是一股呛鼻的煤球味。
这种成长记忆中铭刻的氛围感，被陈界仁带入到大部分的作品中。他的作品总让人觉得线条很硬、灰色及弥漫着幽微的压抑。
在创作之前，陈界仁的困惑期算得上很长。
他自言小时候不会念书，只好随天性去画画，念了高职。但是高职对他来说是个形式主义的地方，既没有传统的精神，也跟现实无关。二十出头的他，伙同一群朋友，借由在西门町蒙上黑布，大吼大叫半小时，结束。当时正好是台湾增额“立法委员”补选的时刻，政治的气氛很敏感，后来情治单位还一直在查这件事。偶尔，陈界仁会到温州街附近的地摊上找到一些盗版的《马克思主义》、《30年代中国文学》。但陈界仁在当时与所谓学院派几乎没有任何接触，没有进入所谓的“艺术圈”。
二十几岁，他也开始赚钱。他到动画公司打工，甚至有机会到大陆发财致富，但他拒绝了，“我不想成为一个纯粹赚钱的机器”。
1988年，陈界仁二十八岁。这时候的他有很多困惑。为什么会有“戒严”？为什么父亲会跟着国民党过来台湾？为什么房地产暴政可以随意剥夺人的居住区？最重要的是，自己是谁？
他想不清楚，做什么事情的动力都没有。直到1996年，接近快八年的时间，他靠摆地摊的弟弟养活。三更半夜的街上没有人影，他游荡着，毫无目的地幻想。常常一天说的话只有“老板，给我一包白长”。
长长的独居生活带来了一些后遗症。“若一天内必须要打三通以上电话，就好像有很多工作”。多年后，他回忆起来，自己也有些懵懂，“我真没想到时间过得那么快”。提起当年对弟弟的依赖，他的声音有少许的尴尬，却也觉得温情，“这是家人之间的相互支持”。
直到1995年的某一天，陈界仁突然觉得自己想通了。至于想通了的答案是什么，“答案很土，我搞清楚我们为什么会成为加工厂工人，我们为什么会走向今天的新自由主义等等。”对陈界仁来说，这些答案或许很简单，但是他要花很长时间去理解、去相信。“‘全世界无产阶级团结起来’，这个口号很简单，但我们在情感上去理会才关键。”从情感出发，他又有了去创作、诉说的欲望。
1996年，陈界仁借用朋友的计算机创作出第一部作品—《魂魄暴乱》。陈界仁挪用南京大屠杀的照片，布置了遍地凶残。画面塞满了肉块，却没有血。他在作品简介中写道：“受刑者的影像如同存在着双重的死亡，一种是在承受酷刑后肉体的死亡，另一种是在被刑罚的同时成为被摄影术定影下来的‘被摄影者’，进入另一种永恒失语的‘死亡’状态。”这部作品被认为探讨了“影像与权力、观看者与被观看者”等重大议题。
1999年，威尼斯双年展台湾馆为了需要一位年轻艺术家参展的不成文规定，找到了陈界仁。陈界仁带着《魂魄暴乱》参加了，终于正式成为一个“艺术家”。
有人认为，观看陈界仁的作品，观众可以感受到自己也在作品里面。确实，陈界仁很强调“感同身受”。在他的作品《加工厂》创作过程中，他找了过去的女工重新回到工厂“工作”，就像正常上班那样。其中，陈界仁觉得特别动人的一幕，是一个年老女工因为眼睛老花，一直无法把线穿过针孔，穿了快20分钟，却坚持拒绝他人帮忙。这个微小的动作后来被放入影片中，感动了许多的观众。
回想起年轻时在高职受到的美术教育，陈界仁一副恍然大悟的表情。“当时接触的艺术，都是没有历史脉络的”，他认为教育会让人失去情感。抽象的西方艺术史，而不是具体现象中的历史论述，让艺术失去了内在的精神，而只剩下形式。“我们不能跳过西方的历史经验，直接进入西方的抽象话语”。
代表作《凌迟考》，也是来自他最原初的经验，“在我还念‘国小’的时候，政府都会到各个‘国小’展出一堆中国的这些照片，流血的、断手断脚的，我就是记得有张照片里面的死人是微笑的……”“我以前就是在工厂里每天锁那四个螺丝”。通过“回到”这些生活经验，他终于寻回自身所在的历史脉络，终于“看见”自己是谁了。
“感同身受”也让陈界仁看懂了自己的父亲。
陈界仁曾问父亲，为什么跟着国民党过台湾？父亲的理由在他看来很没道理，“老师介绍了工作，我就来了”。直到父亲去世的前几年，他带着陈界仁回到了福建老家，惠安的一个小渔村。走在那个小渔村的小路上，父亲还是什么都没说，但陈界仁突然感受到了父亲当年的别无选择，也懂了，父亲的沉默是因为经验中太多的不堪。“这从知识上去理解，你没办法感同身受”。
这种大时代中小人物的无奈，在他的最新作品《帝国边界II－西方公司》中得到呈现。“影片中我父亲的遗像是反光、模糊的。因为我觉得他已经不只是我的父亲，他身上是一个时代”。这次，陈界仁把父亲的角色放入到创作中，采用慢镜头的动作，为了慢慢地看那四十几年没有看懂的父亲。
对“感同身受”的理解，从陈界仁的个人生活到创作，再回到社会。他对记者说，“如果你也去富士康工作一个月，你就会明白那些自杀的人。”在陈界仁看来，“活着到底为什么”这个问题，不能被永远地被悬置。
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