| 文\孙振华
一、具象雕塑在当代文化中的可能性
具象的厄运是从有了现代主义之后开始的。
具象与抽象的问题，应该分别出西方的语境和中国的语境，缺少这种分别，往往无助于问题的认识和阐述。
在西方，二十世纪初期的抽象主义运动是西方现代性的进程中所出现的文化批判的产物。德国哲学家沃林格在《抽离与情移》中，指出了抽象主义产生的原因。在他看来，艺术创作中之所以出现“抽离的趋势”，在于人与环境之中存在着冲突，人们的心理在现实空间中感到了恐惧，难以安身立命，那么，既然人的心灵不能在外界现象中求得安宁，那只有在艺术的形式中寻找慰藉。而以艺术作为救赎的工具，是“上帝死后”，西方人解决精神问题的一个重要途径。
在抽象主义看来，现实的世界是具象的、感性的，但是它是动荡的、变化的，而抽象艺术可以把客观物象从变幻不定的偶然性中抽离出来，变成一种永恒的形式。同时，抽象主义的产生还受到工业化、机械化、强调机器的速度、力量、效率有关。
作为现代主义艺术组成部分的抽象主义，到了中国，其语意发生了意想不到的变异。
就中国艺术而言，由于它本身没有滋生出抽象主义(中国传统艺术中的抽象因素又当别论)，在改革开放以后，面对西方现代主义艺术，人们感到视觉差异最大，和过去的欣赏习惯最不兼容的，就是那些抽象作品。所以，在中国语境中，对于现代主义艺术有了一个代名词：“抽象派”，凡是弄不明白的，凡是觉得新潮、前卫的、不很顺眼的，一言以蔽之——“抽象派”。
称为抽象派不重要，它产生的后果是，抽象和具象居然成了前卫和保守的代名词。被成为“抽象派”的人，得风气先，自觉拥有了先锋的高地;而一些一直从事具象创作的人，慢慢也开始变得有点不自信，甚至怀疑自己——是不是落伍了?
事实上，西方的具象雕塑创作从来就没有停止过，一般而言，西方人似乎也并没有以抽象与否来论英雄。例如在2006年、2007年，在两届巴塞尔艺术博览会上，参展的西方主流画廊，其二十世纪的雕塑，具象作品都占了大多数，这应该是一个很好的例证。
具象雕塑在当代文化中的可能性对于中国雕塑界的创作现状而言，有着有鲜明的针对性。
具象雕塑在中国的艺术现实和艺术教育中，仍然是一种在数量上占主导地位的语言方式，在社会现实中，具有广泛的公众接受、欣赏的基础;中国的现代高等雕塑教育从上个世纪二十年代发轫一直到今天，基本上都是以具象雕塑教学为主的。所以，抽象还是具象，作为一种造型方式，应该不应该成为判断艺术价值高低的标准，也不应该成为艺术观念先进或落后的标准。
在对具象雕塑的认识上，似乎不应该将它视为一种传统的语言方式，与当代艺术对立起来。实际的问题在于，中国有相当多从事具像创作的雕塑家，缺乏观念转换的主动性，缺乏面对当代社会的现实，开掘和拓展具象雕塑方式的自觉性。所以，要走出具象雕塑的误区，为具象雕塑在当代的发展开拓出新的境界，就要做到，既是具象的，又是当代的，这应该是中国雕塑目前应该努力探求的问题之一。
从中国雕塑正在发生着的现实看，在雕塑的概念和方式，不断被置疑、解构和重设的今天;重新思考具像雕塑的问题，对于解决中国高等雕塑教育问题;解决雕塑家的语言方式和思想观念的问题;解决当代艺术与社会的关系问题都将具有重要的意义。
追溯历史，我们还发现，具象的问题不是某些喜爱具象造型的雕塑家所需要面对的问题，而是几代人都曾经面对过的问题。二十世纪以来中国雕塑家的几代人最熟悉、最擅长的方式是具象的创作。由此我们可以认为，如果我们不是工具决定论者，那么，我们就没有理由把具象艺术看作博物馆艺术，而认为抽象就天生具有先入的优势。既然我们拥有具象的优势，最重要的是如何运用具象方式，如何让具象进入当代，这才是问题的关键。
学术界对具象的一般理解是，指艺术形象与自然对象在外观上基本相似或者极为相似，从而具有可识别性。拿这一条作为标准，当代艺术的形象大多是具象的。
就目前当代艺术整体的创作现状来看，回归具象是当代艺术在表现方式上的特征之一，这种基本趋向应该是相当明显的。
从波普艺术开始，比照于现代艺术，当代艺术的一个重要特点就是反精英主义的，大众化的、生活化的、社会化的。
现代主义是精英主义的，反故事、反情节、有时甚至是反思想性的;它强调艺术家个人独特的精神体验，它往往会忽略和接受者互动与交流。而当代艺术正相反，它要讲故事，它要调动人们日常生活的经验，它带领接受者一起面对活生生的现实问题。
实现当代艺术的这种价值观，没有比具象更有利的方式。事实上，从上个世纪六十年代以来，西方当代艺术从波普艺术、现成品艺术、行为艺术、影像艺术、新写实主义、照相写实主义、这些林林总总的艺术潮流来看，就总体而言，特别是就形象的呈现方式而言，是以具象为主的。
所以，在当代文化的背景中，不是要不要具象的问题，也不是具象可不可能具有当代性的问题，而是站在什么文化立场上进行具象创作，这才是问题。
中国当代具象雕塑创作，在许多方面做出了积极的回应和尝试。具有如下特色：
首先，当代具象在塑造过去常见的题材，特别是那些领袖、伟人、英雄的时候，当代具象抛弃了传统具象雕塑中常见的公式化、概念化的毛病;而是让这些对象回归到人，回归到现实的生活中。
另一方面，当代具象更着意与关注现实生活中小人物，关注身边的普通人，关注现实人物生存状态，特别是精神状态，这种新的具象精神，使他的作品超越了传统的具象雕塑的观念。
传统的具象雕塑之所以有时被人所诟病，在于长期以来，这种方式受到了有关理想化、神圣性、正面性、纪念性等等传统具象雕塑属性的制约，在表现人物时，突出表现不寻常的人物;同时，为了所谓典型化，人为拔高人物，为人物硬添上光环。
而当代具象所表现的，可能就是他身边有名有姓的真实人物，是那些普通人。这是艺术家视角的转化。对身边熟悉人物的近距离表现，使得当代具象作品更具有一种人文主义的气息，这是真正意义上对人的关怀，因此，形成了平实、自然生动、不造作的新写实作风。
当代具象在塑造人物的时候，有着鲜明的价值观，他们对人，对人的生存不仅渗透了个人的情感态度，更加彰显出对人的尊重、对底层的尊重所体现出来的平民的意识。它们对人的日常生活形态的关注;使当代具象雕塑具有当代人精神档案的价值，丰富了当代人物的精神世界。
当代具象在对人物的表现中，不拘泥于一种表现方式，不恪守某种既定的成规，而是将不断探索具象造型的各种可能性，从当代各种图像中吸收雕塑语言，当代雕塑在人物塑造中的探索和实验的态度，使它在人的表现上，呈现出多元化的局面。
二、仰视和平视
马克思曾经说过这么一句话：我们之所以觉得伟人伟大，是因为我们自己跪着，站起来吧!
在当代具象的作品中，表现英雄、杰出人物、领袖的作品并不缺乏，它们与过去相比，最大的变化是，改变了观看的角度，有传统的仰视变成了平视。作者平视这些不寻常的人物，那么带给观众的，同样是观看者视点的改变。
改革开放以后，解放思想的启蒙运动，带给雕塑界的，是重新审视对英雄、伟人的塑造方式，让他们带着人的七情六欲，走下圣坛，走向人间，重归于平凡的世界。
如果把鲁迅美院霍波洋的毕业作品《赵一曼》，和50年代初期王朝闻创作的《刘胡兰》相比较，可以明显看出，一旦观念改变以后，在同样是女性烈士的塑造上，将会发生什么样的变化。
“赵一曼”的女性特征开始得到了强调，身材颀长，面容姣好，造型的块面转折婉转，带有装饰性。这种作品如果搁到过去，一定会作为形式主义遭到痛批，但是现在，却成了大家议论和学习的对象。
这并不意味着，这种新的尝试就是一帆风顺，人人认同。
争论终于发生了，这是因为毛泽东。
1992年在《当代青年雕塑家邀请展》上，中国美术学院渠晨明的《沁园春——毛泽东在1945》引起了争议的作品。这是1991年渠晨明的毕业创作，作品与真人等身大小，毛泽东头戴那顶著名的太阳帽，头部上昂，双眉皱起，表情严峻，似乎在思索，这种面部表情在过去毛泽东的塑像中是绝对没有的。毛泽东身着肥大的衣裤，甚至略带些臃肿，至少是一幅不修边幅的样子;衣服质感粗砺，衣纹皱褶明显，没有作装饰性的处理，他双手紧贴衣裤，自然下垂，肩部不宽，相比较，腹部更显，并微微下垂。整个造型是高度写实的，正是这种写实让人们接受不了，因为他不是人们习惯了的毛泽东。
1992年，《美术》第10期发表署名方维的文章，《对一座雕像的意见》，对该作品提出了批评：第一，作品没有表现毛泽东赴重庆谈判激发了人民群众希望、喜悦和赞颂之情，也没有表现出毛泽东《沁园春》词发表后，在当时产生的影响。第二，作品将52岁的毛泽东表现得像个年过花甲的老人，服装也没有加强人物的英雄气概，显得蹩脚和琐碎。第三，作品不具备典型性，因为毛泽东“客观上又不能不是中国***人乃至当时整个进步社会力量的一位代表”，同时，作品也缺乏鲜明的个性，把“重庆谈判时的身材魁梧、生命力强盛、神采奕奕的毛泽东竟然塑造成满面愁容、空虚惆怅、无可奈何的样子”，对毛泽东进行了丑化。
这个批评意见曾经是非常流行的标准化的政治批评语言，渠晨明所做“毛泽东”的意义正是向雕塑提出的一个问题，我们的雕塑怎样表现著名的历史人物?塑造“领袖像”曾经是中国雕塑的重要功能，在一段时间里，甚至是主要功能，1979年以后，领袖像的定件明显少了，但是关于领袖像的塑造思想却没有正面清理，领袖依然是领袖仪轨和形制。
有意思的是，渠晨明塑造的毛泽东并不是闭门造车，而是有着真实的照片作为依据，然而，在一种批评标准面前，只要是背离了人们习惯的设定和期待，无论怎样，都是要受到指责的。事实上，渠晨明的“毛泽东”与当时绘画界的政治波普还没有必然的联系，但是渠晨明大胆地尝试以自己的方式，回答一个人们有意无意在回避的问题，这一点是非常有意义的，特别在素来缺少争论，缺少争鸣的雕塑界，这种意义尤其明显。
在当代具象的实践中，李象群是一位非常重要的人物。纵观李象群的雕塑创作，基本上是在坚持具象的语言。
李象群曾以其表现西藏民族生活的一组作品给我们留下了深刻的印象。他一向十分关注藏民生活，从大学开始，直到研究生毕业以后，他始终对藏民的精神世界予以极大的关注，他反映藏民生活的作品有《藏女》、《春天的微笑》、《在须弥山下》、《遮掩的一部分》等等。值得注意的是，他比较注意藏民的精神信仰的问题，反映他们的宗教生活，在艺术表现上，也不同于过去对少数民族生活牧歌式的描写，他在刻画人物的时候，有时甚至虚掉五官的细致刻画，为的是让自己对藏民精神世界的那种感受得以更好的凸现，他的作品具有较强的精神性以及宗教般的震撼力。
李象群还有一些表现体育运动的作品《永恒的运转》、《接力》等，也取得了很高的成就，在名人塑像方面，他为上海多伦路文化名人系列雕塑所创造的《茅盾》，采用了写意的方式，寥寥几个块面，挥洒自如，就将一个潇洒的左翼作家的形象刻画了出来。
他的《红星照耀中国》，刻画的是长征结束，刚到延安的毛泽东。这本有斯诺的照片作为依据，但李象群在刻画过程中，充分发挥了雕塑塑造的特长，对毛泽东做了亲切、自然、人性化的解读，使这座雕塑具有很强的感染力。
2007年，著名作家王小波的裸体塑像，在雕塑界也引起了广泛的争论。
王小波以他深刻的思想，犀利的文风赢得了当代中国人的喜爱，如何表现王小波?这个问题因为一位年轻学子的尝试而引发争议。
2006年，广州美院在校学生郑敏为了纪念王小波逝世十周年，创作了一尊等大的王小波裸体像。当这尊雕塑应邀准备参加上海雕塑艺术中心的大展时，作品照片在网上披露，引来了一场轩然大波。
许多网友接受不了这尊雕塑，王小波的家人也接受不了这尊雕塑。一位受人尊敬的作家，一旦以裸体示人，让他的粉丝和家人无法理解。
王小波塑像可以引发我们的多方面的思考，因为它涉及到中国当代雕塑的许多问题。裸像的问题在中国常常是一个社会学的问题。 应该说中国社会基本上已经接受了《掷铁饼者》，接受了《大卫》，也接受了《思想者》，为什么不能接受一个没有穿衣服的王小波呢?
也就是说，国外的名人不穿衣服可以接受，中国的名人不穿衣服可能就让人接受不了。看来，身体的问题，仍然是许多中国人心里的一个坎。我们可以用民族性，用国情，用传统道德来解释这个心结，但是这种双重的解释标准说明了什么?
中国雕塑有趣的地方在于，放眼望去，五花八门，新旧陈杂，应有尽有。有些人认为具象的人体塑造早就过时了，早就不屑一顾了;可有些人，仍然还在为一个自己敬重的人能否裸体而苦恼万分，忧心这种塑像是否会玷污心中的圣洁。
其实，在这个问题的背后，仍然是对人的理解，对人性的理解，对人的全面性和丰富性的理解。网上那些王小波的粉丝对塑像讨伐的声音，其实也是向雕塑在提问，我们已经后现代了吗?或者换成另一个问题，我们离现代还有多远?我们离启蒙还有多远?而王小波为理性、启蒙所付出的心血是否白费?王小波思想的精髓是否真正能为这些粉丝所理解?
应该说，青年学生郑敏用自己的作品，回应了具象和当代性的结合问题，在探讨具象雕塑在当代文化中的可能性中，这件作品正好说明具象的学术意义一点都没有被消解。
《王小波》塑像是一个成功的个案。与古典雕塑《大卫》相比，它们都是裸露的男人体，但它们一眼望去，可以看出一个是古典的，一个是当代的;当然，这里所说的当代肯定不是时间意义上的当代。
《王小波》是个性化的，他的表情，他的身体所透露出来的痛切、无奈、甚至绝望，体现了他对当代社会的观照。如果《大卫》是理想的、崇高的，《王小波》则是当下性的，感觉性的;王小波塑像所具有的身体性的力量，与他忧愤深广的思想结合得天衣无缝;他具有强烈视觉冲击力的身体，直逼我们生存的现实，让我们惊疎不安......。《王小波》的当代性，在于它直逼当代思想的前沿问题;它让雕塑真正具有思想，而不是为具象而具象，为雕塑而雕塑。
这件作品还可以給我们启发的是，时常可以听到有些人为具象雕塑叹息，为具象雕塑忧虑，其实，具像的当代可能性离我们并不远!
如果说，王小波作为一个思想界的名人，对他的塑像是关于语言方式的争论，那么，2006年所发生的另一场著名的争论则是关于塑像资格的争论。大众文化的“英雄”，能否获得自己在雕塑上的一席之地?
2006年10月在宋庄艺术节上，孙振华、戴耘创作的《超女纪念碑》在网络上也引起了一场大争论。
让许多网民接受不了的是纪念碑，凭什么为大众选秀活动的获胜者立纪念碑?而传统的纪念碑都是为伟人、英雄所准备的。
而在超女纪念碑的作者看来，选择纪念碑的方式，就在于它经典。当纪念碑雕塑在当代社会越来越失去它传统效应的时候，与之相反，大众文化迅速崛起，纪念碑雕塑和大众文化相遇，将它们二者所暗含的矛盾和冲突，集于一身，对这件作品所希望表达的主题而言，是非常恰当的。
如果完全按传统纪念碑雕塑的语言来做，似乎又没有时代特点了。《超女纪念碑》毕竟是一件当代雕塑的创作，而当代社会的图像化，以及动漫、卡通作为当代视觉环境的重要组成部分，对雕塑也产生了重要影响。所以，《超女纪念碑》在雕塑语言上是时尚的，是诙谐和幽默的，它有适度的变形和夸张，人物造型带有卡通意味，没有简单采用传统写实雕塑的手法。
《超女纪念碑》在图式上借鉴了苏联社会主义纪念碑雕塑的代表人物穆希娜，她的代表作《工人和集体农庄社会》是一男一女两个人。超女纪念碑则把李宇春和周笔畅的造型也变成工人和集体农庄社员的动作的造型，只是，李宇春高举的是“玉米”(“宇迷”)，周笔畅则一手拿话筒，一手做“v”的手势。
穆希娜作为一个时代和一种样式的代表虽然并不在场，但是，《超女纪念碑》对她作品的模仿，使她在场，这样，就为作品赋予了更深的历史内涵，而历史性和深度思考恰恰是娱乐文化所不具备的。
这种置换和替代意味深长。一方面，它针对着大众文化的问题，另一方面，它又针对着雕塑的问题：新兴文化模式的崛起，传统艺术样式的消退;对流行文化的关注，对经典样式的回顾，这些都指向一个共同的方向：努力描述一个正处在转型期的当代中国。
当代具象雕塑如何介入当代社会?《超女纪念碑》做出了自己的回答。
就“超女现象”而言，“想唱就唱”所表现出来的自我认同的价值观;“海选”、“PK”所产生的新的娱乐文化的游戏规则;“手机票决”的民主方式;在很大程度上的确是对绝大多数普通人人敞开了实现自我的大门，森严的门禁解除了，神圣的等级消解了。在理论上，它给了平凡的草根阶层编织自身梦想的机会;它让人们真切地感到，自己手指头所释放出来的权力如何变成现实......。
“超女女声”作为一个大众娱乐活动，对当代中国的政治、经济和社会已经产生了影响。“手机投票”、“海选”、“PK”的方式事实上正在改变中国社会，这的确是不能小看的。
《超女纪念碑》如何面对大众娱乐文化，如何表达它的价值态度?《超女纪念碑》也有自己的看法。
它无法简单对“超女”现象进行表态，如果这样，它和用手机短信投票的粉丝有什么区别?艺术家之所以不是粉丝，在于他必须在作品中置入“思想”、置入“价值”，他应该关注“超女”的背后，他应该反思对象，他应该表现出应有的智慧和思想。
艺术介入社会的价值态度，决定了它无法对“超女”简单地做出好或不好，赞成还是反对的表态，它希望留给人们足够的判断和想象的空间......。2006年底，在《南方都市报》举办的先锋文化论坛上，《超女纪念碑》评选为深圳十大先锋文化标签之一。它的评语是这样写的：
以戏仿的方式，既颠覆了主流价值规范，也反讽了大众文化，达到了双重的喻指。它果敢地将娱乐事件与传统价值观里严肃意义的载体纪念碑进行嫁接，解构了传统纪念性雕塑，对艺术形式与观念形成强烈颠覆。有趣的是，纪念碑在深圳的反响稍显平淡，到了北京方显示出其“先锋性”带来的争议，而这恰从旁证明了深圳城市文化本身的先锋气质。
三、平民的肖像
如果仰视和平视之争，在当代具象作品中，一直都存在;那么，一种平民化的具象雕塑风潮却不动声色地在当代雕塑中潜行。
在1992年当代青年雕塑家邀请展上，刘杰勇《站立的人》引人注目。曾有人称它为一代青年的无字碑。这是一个很“酷”的青年，板寸头、皮夹克、圆领毛衣、萝卜裤、大皮靴、眼上架着大墨镜，耳上塞着“随身听”这种标准的行头和标准的神态活脱脱一个当代时髦青年。作者并不自矜于写实技巧为满足，而是让人在一个冷峻、沉默、有距离的神态中，感到一个当代青年的内心世界。
这种自成一体的不合作的态度让我们感到了个人与社会的一种对峙和紧张的关系，正是这种既熟悉又有距离的感受，使我们感到了人物所具有的一种沉默的力量。刘杰勇同时期的另一件作品，《背小孩的小孩》尽管作品做得很概括、很有趣味，但人们看到它时，感到的是一种苦涩。这是一个贫困地区的情景，一个未成年的几岁的小女孩背驮着另一个更小的小孩，小女孩杨起五官不清的头，张着一张小嘴，带着一种惊讶和企盼的神情，使这件作品具有一种现实的关怀，一种对边远地区儿童的同情和悲悯。
展望参加《当代青年雕塑家邀请展》的作品则是一件《坐着的女孩》。展望是比较早开始尝试用翻制的办法来塑造人物的雕塑家。展望拿这件翻制作品参展，表现出他的创作状态与当时其它青年雕塑家还不太一样，这种翻制作品在展览中是唯一的一件。展望解释，这件作品塑造了一个将要起身和面露惊惶的少女来暗示初潮，这个瞬间象征萌动初醒的状态。这也是非常普通的年轻女孩中的一个。
1994年，展望的个展《空灵、空——诱惑系列》继续采用了翻制的手法，不过这个展览是他创作的一个重要转折，也是他创作观念上的一个重要的变化，他去掉了人的具体性，剩下的是着装符号——“中山装”，并由此引来对于生存问题的追问。这种服装样式到80年代基本已经没有人穿了，但它所担负的历史重任和它对一个民族带来的影响却是极其特殊的。在这些掏空了的躯壳上，包含了作者对人的欲望的理解和生命的想象，这是人的缺席，但又处处表现了人的在场，抽空和复制真人躯壳，加上仿生的幻象，构成了作品特殊的物质形式，原先承载精神的肉体连同旧的自我一同消亡，作者的观念在作品的制作过程中体现，留给人们的只是一个结果和概念。
还有一些年轻雕塑家，例如班陵生、于晨星、姜煜都采用了照相写实的手法来塑造自己的形象，用具象雕塑来反观自身。自塑像是雕塑上的一个传统，然而，当新一代的雕塑家用具象方式来关照自身的时候，不可避免地会带上特定时代的痕迹。
陈文令的《红孩儿——我的童年》这些生动活泼的“红孩子”与作者的个人经历，个童年记忆有着密切关联;他不仅是一种个人的记忆，同时还是一种集体的记忆，它们以其单纯、童趣、生动、和强烈的视觉效果打动着观众;同时这些往日的记忆还具有文化品质上的暗示性，它们无异是一剂清凉剂，让人们在这个浮躁、功利的世界，或者某种视觉的安慰。
四、探索当代人的精神世界
在当代具象雕塑中，一部分雕塑家除了将塑造对象对准平凡的世界，普通的人之外，他们在具体的人物塑造中，还注重将这一代人的精神世界揭示出来，使这些塑像具有当代精神的象征性。
杨剑平最重要的雕塑成果是他的一组女人体雕塑，这些雕塑拒绝任何可以增添女性魅力与风采的修饰成分，甚至将女人体所有的毛发都剔除干净，因此，她们是真正意义上的裸体，是一种具有形而上意义的裸体，尽管这种高度逼真的塑造依旧沿用了传统雕塑的一切元素，然而它们给我们的仍是一种强烈的视觉冲击。
杨剑平的作品让我们审视雕塑的基本问题。首先，什么是真实，什么是客观的真实，什么是视觉感受的真实?写实手法在当代文化中究竟还具有怎样的可能性?杨剑平的女人体以它的这种过度的真实让人产生虚拟感，距离感，和观念性。由此杨剑平作品给我们的启示是，雕塑的写实手法仍然可以具有极大的表现力，在古典的时代它是一种再现的手段、叙事的手段，在当代仍然可以成为通过新的叙事和再现表达作者观念的一种有力的手段，这种手段的有效与否不在于技术本身，而在于使用这些手段的雕塑家在不同观念关照下如何让作品的意念得以有效的传达。
其次杨剑平的雕塑还诱导人们深入思考雕塑的现实性和非现实性的问题。他的作品中的女人体是实在的，但给我们的感觉却是人物的非现实性，这种现实和非现实的互换是在当代情景下的一个新的问题，这是一种自然主义的，生物性的，毫无隐藏的描写，这是传统赞歌式的、唯美的等等一切关于女性神话的终结，这种冷峻的关照直逼女性生理和心理的最底层。
这种冷峻的态度将对象仅仅作为一个对象，一个思考的对象，它们不像传统女人体让人产生各种关于肉欲的、占有的想象和幻想，它们抽离了与具体的文化和环境的联系，同时又在与观众的交流中，在观众的凝视中，思考当代文化中的诸种问题，例如人性、动物性;精神性和物欲;真实和幻象等等发生关系，这些使女人体成为一个当代文化精神的文本。
鲁迅美术学院的鲍海宁也是主要利用具象雕塑的方式来进行创作的雕塑家，他的作品《一个人的诞生》，一个无臂的被缚的男人体是关于人的生存现实的一种寓言式的表达;《等待春天的消息》是一个无臂的女人体，一只孤另另的大手，捂住了女人的嘴，加剧了期待的气氛，通过捂住嘴巴的动作，把观众的联想引入到一种冲突的情景; 《升华的征程》表现的是一队行军的战士，正如有评论家所说，这是用基督受难式的图式对革命题材的演绎，使它们在平静中具有憾人的力量。
女雕塑家向京是这些年崭露头角，风头正健的艺术家。她是塑造当代人，特别是当代女性，揭示她们内心世界的天才，她对人物感受的细腻和敏感是超常的。
向京的作品有一种直接性：直接表现当代女性，直接表现身边的生活，这不只是偏爱，只有这个题材才能把向京内心的感受和自身的状态很好地与作品融合在一起。她更侧重从自身的角度去解说社会和人性的问题。她所塑造的那些女性不过是感觉的载体，通过她创造出来的这些当代女性，不难窥到现代人心灵深处最微妙的感受。
向京的人物是时尚的，是略显孤独的和另类的。向京特别擅长捕捉当代青年女性的内心世界，善于渲染和营造气氛，这些人物很快就会把观众带到一个特殊的心理现场。向京是一个感觉型的雕塑家，她的内心感受和想象处在一种比较纯粹、本真的状态，她不失时机地把握了这种感觉，并十分自如地将它们表达出来，她的作品没有做作和编造的成分，也没有为做而做的勉强，它们面对的就是自己的内心感受。
向京1995年创造的《哈欠》、《澡堂子》表现的是她的一种幽默感，以及她的感受的独特和细致，这种生活化的作品也奠定了她作品的整个基调，即，她只会听从自己内心的召唤，她没法去迎合任何人为设定的主题和旋律。不过，在这个时候向京作品的个人特点还不是那么强，只有创作出《室内华尔兹》的时候，她才真正地找到了感觉。这是一个在私密空间里带着文胸的女子，两手交叉抱着，头向后偏，心绪茫然。《室内小璐》、《空房间》、《对酒说》不断在强化这种感觉，人物的这种状态原本是无法让人看到的，观众在面对这些年轻女子的时候，甚至会有一种偷窥的感觉。
向京深谙身体语言强大的表现力量，人物的肢体动作和身体本身，在她的塑造中，具有十分强烈的感染力量。
关于自己的创作感受，向京是这样说“现在人的身体越来越虚弱，感情越来越复杂，太多的感觉不是一下子能说明白，说不明白的东西又常常很迷人。选择做这样的东西不是为了试着说明白，只是想把这说不明白的东西描述下来。肯定，很多人都有由匙孔窥视的经验，尤其在小孩的时候，个子刚好合适由匙孔里窥探，以致晚上关于匙孔的噩梦很多。写实的东西很有意思，它看上去是客观合理的，但作者创作时带出的主观意向很有点像由匙孔里窥探那样，或者像电影里的主观镜头，相对于其它镜头传达出一种暧昧不明的情绪，使旁人看来怪怪的。这样的表达至少在我目前来说比较准确，因为从观者的角度，它们的含义会比较复杂。常常，面对我的作品中那些神不守舍的女孩们的时候，可能会有一种偷窥的心情。从第一个展览开始，我一直在做这些小雕塑，而且材料单调，因为基本上我只有这样的条件。很少有人相信我是完全没有模特(甚至没有参考图片)自己瞎编的。那些东西的确很写实。当我明白自己该做什么的时候，好像技巧从来不是问题，那东西就在脑子里，重要的是做。”
安徽雕塑家李学斌从俄罗斯留学归来，他在俄罗斯学习期间画了大量素描，深得俄罗斯教授们的好评。他的《红苹果系列》并没有简单地从传统的素描关系，严格的解剖和比例来表现人物，而是对人物的形体进行了提炼和概括的处理，他的一些作品还尝试使用颜色，可见，这位在具象领域有着深厚潜质的艺术家，在探寻各种方法，以期获得更大的突破。
田喜《中国少女》、张勇的《最后的驯兽师》、蒋铁骊《奔跑者》，三件作品如果并置在一起来分析，发现它们体现出不同的方向。
田喜的作品是世俗化的，这是用照相写实的方法，不加粉饰，不做人为拔高，忠实地还原自然的作品。于前面所介绍肖敏的《青花》相比，如果后者还在塑造，还在追求，还在捕捉，那么田喜基本上已经放弃了这种努力，他要的是自然和逼真、人物的原生态。
张勇的作品是精神性的，他不是对自然的描摹，这是一种想象，一种特定的场景设计，在驯兽师和马之间，有一种依恋，一种不舍，一种淡淡的惆怅和无可奈何。最后的驯兽师是一种文化的象征，这是对当代生活中，许多离别，许多舍弃的一种象征的表达。张勇的作品有一种特殊的魅力，一种诗性的因素。
蒋铁骊的作品富于形式感，作品对奔跑的定格，人物在动态中的平衡，吸引了人们的视线。蒋铁骊还有其它关于奔跑的作品，他总是在形式的推敲和动作的设定中，寻找和自己情绪的对应关系。
陈连富毕业并任教于鲁迅美术学院，具有深厚的塑造人物的基本功。这些年他塑造了不少东方女性身体。陈连富的塑造女人体的时候，具有一种直率、坦荡的特点。它的人体细腻，性感，富于肉体的诱惑性和触摸感。他丝毫不掩饰对塑造对象的那种欣赏和赞美的态度。他的女人体，抛弃了那些空洞的，伪善的关于女性美的教条，直逼视觉的真实。显然，他更愿意将女人还原为女人，将身体还原为身体，将性感还原为性感。
纵观中国仅有的一些女人体雕塑，过去学院式的创作比较多地停留在结构、比例、体量的层面。在那里，人们可以看到了很多“正确的”的女人体，但是很少看到鲜活的，生动的，性感的女人体。这当然是由雕塑家的身体观念所决定的。
发现身体，发现感性，发现东方式的温润和委婉，这一切都渗透了陈连富个人的情感态度。当他带着自己的观念来观察对象的时候，他不是概念地塑造人体，而是让作品还原为一种真实：既是视觉的真实，又是他面对中国女性，在中国女性的身体表现中捕捉东方神韵时的那种感觉上的真实。
（本文摘自即将由河北美术出版社出版的《中国当代雕塑》第五章）
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