| 在上面的所有章节中，我们经历了西方现代艺术从开端到现在的基本路线。在此，我们可以获得一个相应的结论，那就是，在西方的现代艺术发展中，东方的文化智慧，一直在起着关键性的醒示作用。西方艺术从艺术史的发展逻辑看，代表了人类的主流精神形态，因此，中国的现代艺术的产生与进一步的发展，实际上将是文化的开放导向对人类共同艺术史逻辑线索的接续，同时中国的艺术家不会仅仅满足于对中国产生作用，而力图对人类文化的整体进程做出积极的贡献。
于此而言之，用中国的文化视点去扫视西方的现代艺术，使中国的现代艺术家获得更明晰的逻辑起点，明了西方的现代艺术是如何起步，如何以多向的文化为参照，如何在形式的变异中寻求发展的可能性，这既是目的，同时也贯串在我们对西方现代艺术沦述的选择之上。
中国的现代艺术不可避免地要走过一段与其说是模仿，倒不如说是演习的道路。只有经过充分的操练，才会明白其中的规则和奥妙。当然，对于90年代以前的现代艺术家而言，可能扮演的角色有些苦涩，因为历史注定了他们更多地承担了纽带的责任。在明了西方艺术史的逻辑网络之后，再调动起东方的思维智慧，同时又要反映出对当下中国——人类处境的文化关怀，这一切对于初步接触西方现代艺术的青年来讲，要求未免太过苛刻了。80年代的现代艺术家们所做的工作是，以充分的热情投入到现代艺术的游戏场中，将西方现代艺术，从凡高到凯奇统统演练一遍，然后，尽可能地找到自己的感觉。其实，操练的过程也就成为自我迷失的过程，或者说，没有对西方现代艺术游戏规则的充分掌握，“自我”这个概念也无从谈起。
一个不可否认的事实是，东方的文化与智慧在西方现代艺术观念设立之初就起到巧妙的敦促作用。这一点从我们上面的论述回顾中，可以轻易地剥揭下来。如果再向上追溯的话，我们亦可以寻找到相应的佐证。
中国的哲学、艺术、文化对于欧洲的影响，可以上溯到文艺复兴时期，这些领域涉及到造纸、印刷术、火药、罗盘等等物质方面；在文学上，曼得维尔、卜伽丘、菩雅多、阿利俄斯托的作品中都体现出对中国文化的向往与感受；绘画中达·芬奇《蒙娜丽萨》中的人物背景，就是一幅中国式的山水画。O．Muensterberg在《东方学报》所著的《达·芬奇与中国山水画》一文、Hackney的《中国画入门》都提到中国画对西方美术发展的影响。
18世纪中欧之间的交流达到极为频繁的地步，这一点我们可以在《中国哲学对于欧洲的影响》—书中搜罗到大量资料，在对西方同类文献的介绍中，我们也可以明白地看到这一切。整个18世纪差不多每年都有一只或数只法国船运载中国的物品，其中有瓷器、漆器、丝织品、风景画等等。
这些东西迅速在法国的上层社会形成了流行之势，求大于供，对中国物品的搜集狂势导致了赝品的大量出现，这些东西同时成为法国社会室内装饰陈设的必需品：
“在这东西工艺美术的接触中，欧洲尽力接受中国的影响，其结果遂酝酿成为17世纪和18世纪间风行于德法各国的‘罗可可运动’与18世纪欧洲之中国园林运动。”(第44页)
我们无需进一步详尽地叙述其间具体的影响事例，但有一点是无可置疑的，在文艺复兴及后来的艺术运动中，中国文化的影响曾经留下真实的印迹。
从印象派开山人物马奈到印象派的终结者凡高，他们的绘画中的东方因素主要反映在形式方面，也就是说，立足于绘画中的形式，诸如色彩、线条、空间等等因素，来参照东方的绘画方式。在追求新的母题和色彩配置的方法上，日本的浮世绘，这种彩色的版画形式，对于德加等人的绘画题材上的转向起到积极有效的作用。浮世绘是来自于中国的艺术，但是，后来受到欧洲的影响，转向了对世俗社会的表现。关于日本版画传入欧洲的方式以及带来的影响，贡布里希在《艺术发展史》中讲到：
“在19世纪中期日本被迫跟欧洲通商时，这些版画经常被用作包装纸和填料，可以在小吃馆里廉价买到。最早欣赏这些版画之美并且急切地收集它们的人就有马奈周围的艺术家。”(第294页)
西方艺术家所体现的东方审美态度，除了艺术形式与母题之外，还在画面上再现这些东方的艺术品，如画中人物环境中的屏风、陶瓷、绘画作品的悬挂等等。
在《大英视觉艺术百科全书》的“异国及原始艺术的影响”一节中如此说到：
“印象主义者指出，日本版画为他们艳丽色彩的运用及阴影的缺乏做了有利的辩白。凡高移居法国南部，是因为他相信那里的景色酷似广重等人所描画的日本，他采取鲜艳的色彩，并自版画中发展出一种书法式的线条。高更认为欧洲文明不可救药，因而旅居南海，发展其摹拟日本艺术的平坦、装饰性及色彩鲜艳的风格。土鲁斯·罗特列克因英年早逝而无法实践其东方之旅，但他却是唯一以版画而非油画仿效日本版画的艺术家。他的署名模仿东方的印章，可见其对日本之热爱。”(第10册第105页)
在这个过程中，东方艺术要素对西方现代艺术发展有直接影响。
但是，这一切还仅仅是从影响到借鉴的程序而已，东方的文化智慧真正在现代艺术中体现，还反映在后来更深层的思维结构之中。其实，关于这一点，中国与日本的批评家们已经有所意识，但对于现实中的文化忽略，也表现出无可奈何的态度。
1993年2月在德国海德堡，中日批评家以《对活：先锋艺术在东方吗?》(《江苏画刊》1994年第2期第13页)为题探讨了这样的问题，东方的先锋艺术往往在西方艺术的发展过程中被当然忽略了，真正能够取得成功的艺术家，大都处在不同文化的交会点上。中国先锋艺术的问题在于，虽然取材于本土的题材，并且也有相对的东方情调，但是，基本的艺术观念却是西方的。只有看到西方艺术的困境，才有可能寻找到属于东方同时又具世界性的先锋艺术。这个观点无疑是正确的，但是，却也有可能是毫无用处的，这是因为艺术本身产出的原因是极为复杂的，从来不会存在一种理想的方式。
在印象派之后的西方现代艺术中，存在着相当多的东方文化智慧，这是毋庸置疑的事实，甚至可以这样讲，东方的文化精粹，成了现代艺术中关键的提示因素。这条线索我们可以在达达、新达达、抽象表现主义、行为艺术等等形式中，找到实际证据。
被称之为新达达的“现实主义者”伊夫·克莱因的经历耐人寻味，他在日本居住过几年，专门研究柔道，为此著书立说，居然成为这方面的权威。柔道作为东方文化的产物，反映了东方哲学的智慧和特定的思维方式。柔道的对手被认为是合作者的观念及运用躯体体验当下的介入的方式，都对西方艺术思维产生了全面震撼，对西方现代艺术的全面发育亦起到关键的促进作用。
日本的“具体”艺术小组的艺术观念，在当时的世界上也是首创的，但是，由于特定的历史与文化原因，被西方的艺术家所忽略乃至于垄断。我们如果从思维学的角度来看，中国哲学的五行中金木水火土五种基本物质运动的功能、对于精神世界的作用，在克莱因的行为作品中得到了充分的运用。如《空无》中的大盈若虚思维观念的体现，《组画》中用火去烧烤，用水去冲刷等等。克莱因的意义在于，将西方艺术中对物质质料的利用，转向了启动物质的功能，注目于材料之上的东西。这些无疑是运用东方智慧，对西方现代艺术场景的直接切换。
马克·托比对东方的艺术也达到了痴迷的地步，在20年代他远涉重洋，来到中国的上海，专门拜师学习书法，在日本学习禅宗。批评家认为，在他的绘画中书法起到决定性的作用。他运用密集狂草的书法，营造出白色的书写氛围。尽管托比自己的绘画并没有达到更高的成就，但是，他开启的这种对笔触的注重及二维空间的占有方式，对后来的抽象表现主义者有巨大的影响。德库宁、弗朗西斯·克兰、马瑟韦尔等等艺术家，使这个派别成为美国乃至欧洲战后艺术史上一股极其重要的中坚力量。
至于波罗克、塔皮埃斯则对书法采取了更为直接的方式，可以说波罗克是对泼墨手法的直接吸取，运用躯体运动的幅度和动作的大小，使得画面呈现出特殊的与书法同样的空间效果，这就使二维的线条结构形成情感网络，利用笔触在空中加速度变化之后形成的力量撞击在平面上，形成飞溅的效果，波罗克是对西方艺术史线索的接续——用切断来体现的，也就是以与描绘的诀别切断了文艺复兴以来的所有传统，这种方式虽然是立足于西方的艺术史观念，但与中国艺术方式已经带有血缘关系，它已经摆脱了形式上的一般性的利用，而直指思维方式的转换。
塔皮埃斯是一位在中国哲学中收益更为直接的当代艺术家。他被我归结为“冻结的书法形式与杳渺的时空穿越”(参见拙著《游戏中破碎的方块——后现代主义与当代书法》第50页)，对于中国绘画中的“飞白”、“一画”等等概念的具体实践，直接体现在将笔触固化凝结，以石膏来固定笔法运动的过程，独立地强化出—画的哲学含义，“一画”被塔皮埃斯实践为对笔触的高度纯化，同时又揭示了它的立体性，即可触摸的肌理感的营造。这是一种立足于中国哲学，反向于中国书法的思维方式，亦即穿越这种具体的艺术方式，来体现真正的艺术精神。
在凯奇等人开创的偶发的行为艺术中，我们也可以看到东方禅宗智慧更具体的显示。运用躯体间的动作关系来说明特定的艺术观念，它实际上就是真正的“不立文字”的顿悟公案，不同的是，偶发行为是走出平面的绘画，活动的雕塑，凝缩的戏剧，它所针对的是艺术不同门类的局限，同时又是对艺术特征的进一步综合。
博伊于斯的“社会雕塑”的概念实际上也有同东方的禅宗思维平行之处。他的“物质是不断运动的状态”这一主张，与道家的阴阳相消长的观念亦是媾和的。因为当博伊于斯把社会中所有的人，都看做是雕塑品的时候，实际上也等于说雕塑应当面向整个社会。将油脂作为雕塑品的材料本身，也等于在实践物质的功能大于物质的质料这一明确的东方哲学智慧。
…… ……
毋庸置疑，在西方现代艺术中与东方思维和哲学观念相平行的地方，实在是太多了，甚至我们可以讲，后现代主义观念与东方文化又有了进一步亲和的契机。后现代重新谋求与自然、与传统的联系，以及对艺术门类之间界限的进一步拆除，同中国哲学中的思考方式是极为形似乃至于完全相同的。
但是，另一个问题也同时浮现了出来，那就是无论现代艺术与中国的艺术作品形式之间有着怎样的一致，现代艺术思维与东方文化根基有着怎样的一致，毕竟问题的发生焦点是大相径庭的，文化与艺术的情境是迥然相异的，价值的判断准则是完全不同的。因为，西方现代艺术史的逻辑线索，是在已往提供的条件中进行接续的。
在后现代艺术情境中，虽然已经不再强调形式的独创性，但是，却依然对观念的模仿持绝决的否定态度。这由艺术的本质决定：如果艺术不再为人类提供奇思异想，那么，艺术就会变得毫无意义。无论西方的现代艺术还是中国的当代艺术，无不面临这一问题。
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