文王 萌

历史告诉我们，不同文化片段中的艺术创造都是艺术家在特定“时代形势”下的各种言语方式，每个时代留下来的艺术形态都不能脱离那个时代的文化语境，这条艺术史的基本经验似乎也可以用来判断处于“每个当代”的“人工制品”是“进步文化”还是“庸俗艺术”的一种简易方法。

自1980年代以来，在社会改革和文化转型的推进中，中国艺术告别了之前单一的创作模式和方法论体系，在种种反叛、超越和扩展的浪潮中，激荡起新中国美术“新时期”的现代性流变。籍由“新潮美术”所涌起的“现代实验”在进入2000年后逐渐演变为中国艺术整体上“体制新化”的主导性因素。从那时起，在中国的文化语境中，“当代”，一方面成为人们剔除“陈词滥调”的“原地踏步主义”的有力法眼，同时也进一步演化为这个时段不同艺术门类都必须做出有效回答的“时代考题”。水墨，也同样面临这个问题。

如果说上世纪末显于画坛的“新文人画”和“新水墨艺术”在很大程度上作为“改革开放”总现实下，“八十年代的人”走出“之前阴霾”，在开放和自由的语境关系中热盼“连接传统”的“内部问题”的话，那么随着视野更为开阔的“实验水墨”甚至带有更强“观念倾向”的水墨探索的浮现和演化，“水墨”的“当代”问题在一个更为宽泛的文化逻辑下进一步清晰开来。一方面，历史提醒我们回想起半个世纪前格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）提出的绘画“媒介性”的问题，使我们高兴地发现了“水墨”在当今“当代艺术”中作为新势力的媒介“特色”，并从这个特点出发去想象它的种种可能；更为重要的是，在新世纪“文化全球化”日趋猛烈的形势下，“水墨”在全新的语境中——有别于之前西画冲击下“中国画”概念产生的那个“老语境”——重新被发现了作为一种有别于“西方油彩”的“东方媒介”所独有的特殊“文化身份”，这也在文化自觉的逻辑关系中让我们抱有一种“视觉价值”上的美好期待。无论从当代艺术还是全球关系的视角看，水墨都必须比以往更为勇敢地去面对本时代不可回避的自身课题，必须在当代的文化逻辑中去不断地“追问”和“追寻”。

从当代画坛的人员看去，闪现在我们头脑中的“水墨人物”基本还是1990年代逐渐形成个人面貌的“五零”或“六零”群体，他们的努力和成就使得上述水墨问题得以存在和连续，并且因其群体中的优秀个体的创造能力，使人深信水墨可以在未来进一步发展中不断闪现出令人惊喜的浪花。然而从一种整体事业的持续性考虑，还必须有更年轻一代的出场，使得水墨逻辑在更为年轻的“美学节奏”中得以“新变”，在承续水墨当代转型的文化使命中释放更为自由的活力，创造更令“当代人”感到“视觉舒适”的文化。这需要年轻一代在新的起点甚至跑道上继续“追寻”。

令人感到高兴的是，这种期盼没有飘于幻想，它在“七零”一代的年轻水墨艺术家的学术理想中闪现出来，他们的“在场”使得一切都让人感到充满可能。近期的几个水墨展览传达出一种朦胧中渐为“有形”的倾向，比如从宇辰美术馆主办的由孙浩、杜小同、徐加存、谭军、秦修平、李飒、潘汶汛、王犁、阴澍雨、黄丹、刘琦和曹远平12位学院派青年构成的“无境——当代水墨邀请展”中，可以看到一些端倪。展览选择在新世纪进入第二个“十年”的转换口发生本身就有一种迎接新开始的气味，因为从“时间意识”的向度可以更好地提示自己在“更为开放”的形势下重新思考水墨在“当下”和“本地”文化情境中的学术课题，在更少纠缠中理解“当代水墨”在未来“进一步全球化”进程中的本土身份和文化可能。从目前情况看，他们中不少都选择从西方绘画的语言方式和观念表达中吸取“元素”，在一种“跨语言”的“边界探索”中试图发展出个性化的水墨语汇和视觉图式；也有的从“守住中国画底线”的立场出发，渴望将本土的“笔墨遗产”置放到新的语境关系中，去进行绘画理想的个人陈述……。总体上，他们在水墨艺术的当代转换中，呈现出的是一种自然的“无边无境”状态，但能够看出，他们坚持的是在作品中继续保有“水的感觉”和“墨的质性”，在紧随时代与忠实生活感受的前提下，去进行“水”与“墨”相化合的“自由实验”，在不断“追寻”中使“水墨”走进“当代”、跨入新境。

从他们的起点看，“七零一代”的水墨青年比上一代更少受到观念束缚，他们的艺术也更有可能在自由的“催化”下与时代产生更令人期待的“化学反应”。