| 文\殷双喜
湖北美术学院学报的执行主编银小宾博士来京，邀我就湖北美院校庆撰文。初闻颇感头痛，因为我并非湖北美院师生，也不太了解湖北美院的教育，不好随便写的。但细想之下，我与众多湖北美院的教师、画家已是近20年的朋友，多有交往，他们的为人为艺，均给我留下了深刻的印象，如果把与他们相处时的一些观察和体会记录下来，不也是一种民间的口述历史么，或许有助于后人了解这一时期湖北美院的历史氛围。因此不揣简陋，写出如下文字，内中如有不当之处或回忆之误，均由我负责。
中部崛起
“中部崛起”的说法记不清是赵冰说的还是舒群说的。大概的时间在90年代初，意思是指武汉地处中国中部，以京广铁路为担，武汉恰处北京和广州的中间，理应崛起。1985年新潮美术大潮涌起，湖北即在全国引领风气之先。先有周韶华先生大力倡导在中国传统艺术的基础上大胆创新，隔代遗传，振黄河长江雄风，接着有湖北的张志扬、萌萌、尚扬、皮道坚、彭德、余虹、黄专等一干哲学家、艺术家、艺术史论家，大约有30多人，经常在一起讨论学术和艺术。后来周韶华慧眼如炬，调来不甚知名、但理论锋芒崭露的彭德主编《美术思潮》，自己担任副主编，鲁虹、祝斌、曾春华、严善錞、李松等担任执行编辑，将一本印刷简朴的薄薄杂志办得风生水起，真正引领了那个时代的中国美术革新大潮。今日仍然活跃在美术界的理论家、评论家，有许多均是那个时期在《美术思潮》发文章的作者。本人不才，也得到了彭德先生的慧眼所识，所发文章《日本启示的启示》获得了《美术思潮》的论文三等奖。这段背景是说，在85美术新潮时期，湖北美术界早就有了第一次崛起，以湖北青年美术节为代表，其中参与展览的青年美术家，绝大多数毕业于湖北美院。湖北美术关注人生、富于哲理，有很强的观念性和开拓性，是有其文化底蕴和人才基础的。
这里所说的“中部崛起”，其意是指1989年以后，一批艺术家从全国来到湖北，有王广义、任戬、舒群等，听说，连远在杭州的耿建翌、吴山专、张培力也考虑到武汉来，可惜后来王广义他们呆的时间不长，先后都离开了湖北。但他们在武汉的存在，对湖北美院的青年师生颇有影响，并且与湖北美院毕业的艺术家有过很多合作，他们的艺术，融入了湖北美术开放与创新的潮流之中。
环顾今日中国美术界，有众多史论家、评论家、艺术家从湖北走出，活跃在全国各大城市，前者有皮道坚、彭德、严善錞、鲁虹、杨小彦、黄专、邵宏、孙振华等;后者有尚扬、石冲、杨国辛、方少华、李邦耀、刘子建、石磊、徐福厚、曾梵志、马六明、黄汉成等。90年代后期的湖北虽然没有第二次“中部崛起”，有点塌下去了，但湖北美院培养的人才却为中国当代艺术的崛起贡献了重要的力量，可以说，不仅是上个世纪80年代和90年代，就是新世纪的中国当代艺术，如果没有湖北美术家群体的艺术贡献，也会黯然失色。
湖北美术学院的学风是兼容并蓄，拓展创新的，作为湖北美术的生产力中心，这是湖北美术在未来再次崛起的基础。我的一篇《前卫与现代性》的专题论文，就是2004年首次在湖北美院的学报上发表的。记得在1998年，湖北美院就邀请我为师生讲述当代绘画，院里对我的讲座并无特别限制和要求。那天晚上，大教室里坐满了人，许多著名教授如刘一原、徐勇民、周向林、石冲等都来听课。多年以后，有一位青年艺术家在北京的一个展览上对我说，他是湖北美院的毕业生，当年听过我的讲座，受益良多。这让我感到十分温暖，产生了教师所独有的幸福感和自豪感，原来做教师是有价值的，虽然这价值要多年以后才会显现。
湖北波普
“湖北波普”的说法大概是在1992年广州首届90年代艺术双年展期间提出的，但没有流行起来。这一年湖北美院的许多艺术家参加了这个双年展，并且作品大多具有波普艺术特点，从而引起了参加双年展评选的评论家的议论。我印象比较深的有任戬的《大邮票系列》(当然任戬、叶恒贵他们组织的“新历史主义小组”在展场消毒，搞行为艺术，已是后现代艺术的作法)，还有李邦耀、杨国辛、袁晓舫、曹丹等，石磊好像画的是意大利歌唱家帕瓦罗蒂，胡朝阳的马是表现主义的手法、郭正善的静物有莫兰迪式的沉静。至于才华横溢的方少华，他是湖北美院少有的色彩画家，作品具有很强的表现主义特点，他们都不算是波普。“湖北波普”的代表人物当属风头最盛的王广义，他的作品《大批判》在这次展览中获得了一等奖，并且有了明确的价位(5万元)。另一位著名的波普画家就是魏光庆，他的《红墙系列》画中既有中国传统的“朱子家训”的线描图式，也有日本的富士胶卷。我曾经到过王广义在武汉的画室，空间不算太大，是在一幢很老的旧楼里，地板还是木头的。炎热的夏天，室内还算阴凉，老房子的味道混合着油画颜料的味道，让人觉得怪怪的。估计这幢楼现在不会在了，大规模的城市拆迁不会放过它的。魏光庆的工作室也在这幢楼里。那时的画家大多数还是在家里或单位里画画，能够专门租一个画室画画的不多，一般是比较有实力、比较牛的画家。大概是觉得魏光庆跟王广义跟的太紧，在画室里，我问魏光庆：“你觉得你的画和广义的画，作为波普，有何区别?”光庆脑子很聪明，马上回答我说：“他是政治波普，我是文化波普。”我一楞，仔细想想光庆说的很有道理。魏光庆的作品，引入了中国传统文化的视野，虽然没有王广义的作品那么当下和尖锐，但更贴近中国人的历史文化背景和欣赏习惯。同样，袁晓舫的作品也是这样，天上是喷气式军机在飞，地下是中国的青绿山水。那么，李邦耀的日用消费品算什么波普呢?可不可以说是“生活波普”?杨国辛的水果和城市诗篇算什么波普?大概算是“城市波普”吧。
在广州首届双年展的研讨会上大家讨论“湖北波普”，其实是有点批评的意味在里面的，同时伴随有一个词，叫“下课”，意思是湖北画波普的画家太多了，容易雷同，可能搞不长久。不过，2009年我在深圳何香凝美术馆看到魏光庆的一个比较全面的个展，看着他做的那些装满各式日常杂物的小箱子装置，再看看墙上那些当年卧轨自杀的行为艺术黑白照片，我觉得魏光庆还是一路走来，非常扎实地做当代艺术的。再看看李邦耀，不仅画画的越来越好，而且装置艺术《山水教具》做的更好，很有新意，我曾劝他赶紧申请专利。杨国辛的《城市诗篇》也做得很有味道。他们以自己的方式消化了西方艺术史上最容易学也最不容易学好的“波普”艺术，理解其文化精神，并且用以返观中国社会，做出自己的表述。后来的青年画家如黄汉成等，画报纸构成的形形色色的城里人，也是继承了“湖北波普”对于城市文化的关注。新世纪以来，由《美术文献》在武汉组织的几次重要展览，还有湖北艺术馆傅中望策划的湖北雕塑展，参与展览的湖北美院青年艺术家都能够将迅速变化的城市纳入视野，进行各种形式的艺术实验，体现了湖北美术敢为天下先的探索精神。
超级写实
90年代湖北对中国美术的另一个贡献，是涌现了若干顶尖的超级写实绘画高手，大大推动了中国当代写实绘画的发展和转型，这就是石冲、冷军、周向林。我一直没有搞明白，论素描，湖北美院的水平当然很好，但在全国可能不是第一，但湖北的这几位油画家，在全国绝对是一流，原因何在?当然，他们之间的艺术趣味和个人追求，是很不相同的。周向林偏爱历史画，他在1990年到中央美术学院油画系第五届研修班学习，画了那幅最著名的《刘少奇》，一个大国的国家主席在没有法治的年代里，竟然惨遭迫害，到死还是用的假名，令人唏吁。周向林在中国美术馆的毕业展上展出的另外两幅作品《东方红拖拉机》，据说是他先去农村，把旧的拖拉机买下来，搭个棚子，然后再不慌不忙地画出来的。那时艺术市场还不是很好，同学们的画价都不高，他给这两幅作品定了一个价，据说一位外国藏家笑着说，你的价可以买下一台新的拖拉机了。要是放到今天，这两幅画可以买的拖拉机何止十台八台。让我不解的是，周向林后来为什么没有坚持画历史画，前几年的国家重大历史题材美术创作工程，他绝对应该占有一席之地。他是一个很好的历史画家，也许这些年他为湖北美院的工作贡献的时间太多了。
冷军绝对是国内顶尖的写实高手。1991年我作为学术秘书，参与在中国历史博物馆举办的第一届中国油画年展，他送来了一幅画，画的是老式木椅上的头骨，还有油灯、纸标语等。那种明亮的光线下精致入微的质感与真实感，让围着看画的人越凑越近，个个想用手摸摸。情急之下，我赶紧找人在画前拉了一根隔离绳，并且派了一个人专门盯守在画前。以后，我有机会到汉口他的工作室看他，正在画一幅麻绳捆着亚麻画布的椅子，他不慌不忙地和我边聊边画，我怀疑他的眼睛视力是3.0的，比空军飞行员还厉害。对于这类画，西方有一种说法，叫“精确对焦写实主义”。记得1993年在北京，曾经陪陈逸飞、孙景波去看赵半狄的油画，那时他还没有放弃油画，转做装置。在他的那幅《躺着的少女》的画前，孙景波说，你看他画的牛仔裤，颜料并不厚，在15厘米近的地方，仍然感觉高度真实。我觉得冷军的画在5厘米处看，也和看真东西一样真。这让我困惑，中国油画家已经有如此之高的写实能力，接下来我们还准备干什么呢?冷军以后的《抽水机》和《五角星》也给人印象深刻，是那个时代的写实绘画代表作，不知今天都在哪些藏家手里，让年轻一代无缘一睹真经。
说到石冲，我几乎闭上眼睛可以说出他早年的那些成名作，因为他画的太慢，一年画不出几幅大画。那时他每天大概能画出十厘米见方大的一块画面。而且一画就是半夜，我曾在半夜梦中为他的电话铃声所惊醒，原来他画的实在是太寂寞了，就在电话里和我聊天，直到把电话卡里钱用完为止。顺便说一下，石冲在教室里经常把手机借给自己的学生用，那时的手机电话费是很贵的，而且他在课堂上为学生示范速写，然后挂在墙上，忘了拿走，被学生“免费收藏”。这样的事情可以看出湖北美院的老师和学生的亲近关系，没有很森严的等级观念。1991年第1届中国油画年展，石冲送到北京组委会一幅《被晒干的鱼》，这幅作品不大，但画面精到完美，让人叹为观止，当年获得银奖。艾轩和袁正阳在展前看到了这幅画，不知怎么，告诉了陈逸飞，他专门跑到北京德胜门箭楼上的展厅来看这幅画，然后对我说，“我也算是在国外看了许多博物馆的了，这样的作品，装上一个好框子，放在国外的博物馆里，一点也不逊色于那些大师的作品”，陈逸飞是发自内心地欣赏青年一代画家的作品。他当时问我，这幅画是否有人收藏，我说，已经有人出了2000美元定下了，他略感失望地说，那我就保底吧，如果别人放弃收藏，就转让给我好么?1993年，石冲又凭一幅《行走的人》获得了第2届中国油画年展唯一的一个金奖。
和冷军的对着实物写生不同，石冲的写实油画其实是他的装置艺术的衍生品。他对我说，自己经常有做装置艺术的冲动，但他的装置艺术在当时的环境里有些是不可能展出的，所以他只能在学校先做一个装置，然后用最好的哈苏相机拍成高清的照片，再把它画出来。想想也是，让一个裸身男子坐在中国的美术馆里，手里捧着一捧肠子或是撕开一只小鸟，这可能吗?他画那幅著名的《今日景观》(1996)，画的是一位裸女站在一个铁架子焊的玻璃柜的水里，里面还有一个鸟笼装着两只鸽子，背景是许多黑白历史照片。1995年他做这件装置可费了劲了，光是玻璃柜漏水就搞的石冲焦头烂额。原来是想让模特儿整个淹在水中的，好在他当机立断，在水慢慢漏到一半时抓紧拍照，将错就错画这幅作品。我那个时候赶巧到了湖北美院，看到他正在询问谁家有哺乳期的妈妈，原来他在焊接时不慎被焊花溅进了眼里，听人说给眼睛点上人乳能够治疗。2010年5月20日，这幅作品在北京的中国嘉德春拍会上拍出了2609.6万元，不过这已与石冲没有任何关系，想想石冲当年红肿的眼睛，感慨万分。
师生情深
石冲能有今天的成就，绝对与尚扬先生分不开。作为石冲的老师，不仅是尚扬在1989年力主将石冲从湖北省歌剧舞剧院调回湖北美院，更是在艺术和做人方面，给了石冲许多许多。在湖北美院有一个人所共知的小秘密，那就是石冲能够将尚扬的笔迹特别是签名，模仿的惟妙惟肖，我亲眼所见。好在现在是一个电脑和手机时代，人们很少用手写信、写情书和签名领工资了。尚扬的老师是著名油画家杨立光先生和刘依闻先生，在湖北美术界威望极高，是他们将尚扬领进油画艺术之门，而且对于尚扬后来没有坚持写实主义油画传统，转向当代艺术的探索，也给予了睿智豁达的理解。石冲早期的干鱼系列和一系列材料探索作品，从尚扬那里受到很多启发。而石冲也对他的学生爱护有加。记得1992年在广州参加首届90年代艺术双年展，在广州美院附近的江南酒店(现在的珀丽酒店)楼下，石冲将一位瘦瘦的、略显腼腆的青年拉到我的面前，说这是他的学生，叫曾梵志，希望我多加关照。在另一个场合，他也将初到北京的马六明介绍给我，让我关心。当然，这两位湖北美院的毕业生，靠自己的努力，很快就在北京做的有声有色，迅速成长为中国当代艺术的前沿人物。湖北美术学院这种老师和学生的互相关心和支持令我感动。当初尚扬先生调入广州华南师大任教，居然有方少华、李邦耀、杨国辛、石磊等一批已成骨干教师的学生能全家动迁，主动追随到广州，这在国内哪个美术学院都是不可思议的事情，这件事情，也显出湖北美院的通达人情。这种学生跟着教授走的事情，只有当年鲁迅出走北京，远赴厦门和广州时有过。我想，如今我们的大学校长，大概都不希望再现这种场景。
今天，当我听说，在中国当代艺术中声名显赫的曾梵志不声不响地在湖北美院设立了与自己名字无关的昙华林奖学金，用以奖励后来的青年学生，我感到了湖北美院这种人与人之间的相互关爱和温暖。这个传统，可以上溯到武昌艺专，这所创办于1920年的中南地区最早的美术学校，是中国现代高等美术教育的发源地之一，当我们缅怀蒋兰圃、唐义精、徐子珩等前辈教育家的筚路蓝缕，想到曾在武昌艺专任教的关良、倪贻德、闻一多、贺绿汀等一代艺术大师，想到唐一禾、唐小禾等著名美术教育家薪火相传的无私奉献，想到更多的为湖北美院的发展贡献一生的教师员工，不禁肃然起敬。如今，湖北美院的校园在唐小禾、徐勇民院长的领导下，在全校师生的共同努力下焕然一新，教学成果丰厚，湖北美院毕业的艺术家活跃在全国，成就斐然，令我为自己这篇极不完整的短文感到惭愧。有那么多曾经给了我许多帮助的老师我不能一一列举，例如，刘一原教授和我有着近20年的挚交，我从他那里不仅学到了对中国山水画艺术的真谛，更学到了他热爱中国画，不断创新，老而弥坚的高贵品质。
写到这里，我忽然想到去年到湖北艺术馆参加傅中望策划的湖北雕塑回顾展，看到了德高望重的刘政德先生，相谈之下，才知我青年时代在郑州师专的美术教师谢翔、叶滨，都是湖北美院雕塑系毕业的学生，是他们给了我人生的美术启蒙。按师生关系，我也许可以算是湖北美院的远房弟子了，在此，请允许我对湖北美术学院深深鞠躬，向湖北美院的师生朋友表达我对湖北美术学院建校90周年的衷心祝福和诚挚敬意!
(原文载《湖北美术学院建校90周年学术论文集》)
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