| 一
无论如何我们都没办法回避在举办一次女性艺术的展览和探讨女性话题时所面临的尴尬。一方面，女性艺术似乎不仅仅是在男权话语体系下的一个命题，更是西方中心主导下的文化命题，中国的女性艺术似乎是在这样的背景下做出的对政治权利与文化立场上的选择与应对，这是一个令中国女性艺术的研究学者隐约觉得无奈又不安的现实遭遇。另一方面，女性艺术家既需要通过集体的展示给自己一个言说的平台，同时又不愿意以女性身份给自己一个归类与界定，这使得在女性艺术展览的研讨会上，大多艺术家选择沉默或者声称自己的创作与性别无关。
这似乎不仅是中国当代女性艺术面临的困境，在后现代主义背景下谈及女性艺术，已经让我们很难相信有一个权威的、建立在全球范围内共同的理论体系，我们在这个知识框架下可能对女性艺术面临的问题与解决的方法达到共识。既如此，我们不妨考虑从微观的、案例分析的角度对女性艺术做调查与研究。我们还将对女性艺术作品的图像本身作解读的比较。
毫无疑问，我们正在经历文本世界向图像世界转向的时代，视觉时代的来临，预示着人们更愿意通过图像获得信息，对作品图像的直接解读显得更为简单快速和有效率。我们相信在解读作品时的普通观众是可以抛开性别观念的，他们的审美取向与价值观念决定了艺术作品被以什么样的方式解读而不再纠结在性别判断的层面。从这个意义上说，一次展览不再只是艺术家与理论界参与的精英的、学院式的“圈子”内活动，更不应该是一次自娱自乐的“艺术party”。大众（观者）解读应该成为艺术研究包括女性艺术研究的重要组成部分，这些使得我们即将举办的以女性为专题的展览具备了理由与意义。
二
我们以“无限繁衍·视觉案例”作为展览的主题，旨在直面女性艺术的问题，试图从女性自身的视角认识并反观自己，从性别的特质本身谈论女性艺术。繁衍，意为“繁殖衍生;逐渐增多”。对于女性而言，承担生命的繁衍是一个与生俱来的性别本质与使命，无论对性别持怎样的批判立场，这样的生理价值与性别分工仍然是人类存在的理由并使生命的不断繁衍发展成为可能。但是，从另一个角度说，正如波伏瓦所说，女人并不是生就的，而毋宁说是逐渐形成的，是社会文明的产物的而不是自然造就的。法律、风俗等等所谓社会文明（即使文明本身值得质疑）的传承使得女性从生命诞生开始，就经历了一个“被女性”到“女性”的过程。当一个女孩呱呱坠地的一瞬间，社会就开始为她赋予女孩必须的定义，她的发型、服装、第一个玩具，父母为她讲述的第一个道理就决定了她未来必须具有的女性特征。等到一个女孩发育成熟并懂得孕育另一个生命的时候，就基本完成了“女性”角色塑造的过程。其间因为这样特殊的使命与经历，使得女性有了区别于男性的太多的生命体验与思考，这些便是由“繁殖”衍生出的新的学术课题，也是我们以“无限繁衍”作为主题的最初考量。
事实上，女性更多地承担了与日常关联的社会分工，日复一日处理繁杂而琐碎的生活细节，使女性在解决问题的方式上更多地通过絮絮叨叨作为排解。有生理学家认为性别在处理日常情绪时，男性与女性的反应过程是存在差异的。如果我们将人类的大脑皮层沿着从鼻子直到头后部划分为左右两半球，它们分别处理客观事物的不同方面。右半脑综合背景的或前后联系的信息（就象森 林），左半脑分析有突出特征或符合主体当时需要的信息（就象森林中的一棵树）。而右半脑在整个情绪活动中似乎起更重要的作用，即人们怎样表达这一些情绪；而左半球主要处理言语的客观内容，即表达了些什么。 有研究者认为，男性右半脑负责处理阻止行为发生的消极情绪（如害怕和厌恶）；而左半脑负责处理趋向行为的积极情绪 （如笑和快乐）。而女性则不同，女性在情绪活动中会有更多的情绪信息扩散到大脑两半球，就是说，女性对情绪的反应是大脑整体的活动。如果说这种观点是对的，那女性天生就具备了矛盾和反复的生理特质，容易沉溺于无休止的纠结烦扰，并且表现于行为方式上的无规律、无序等。这样的特质必然衍生出心理及精神层面上对女性艺术创作的影响，女性艺术家的作品更多触及生命意义的追问，弥漫着梦呓般的感性气息，这种多维、繁杂的思考方式与表达方式让画面呈现出某种女性的独特性，这使得我们在解读女性作品时往往觉得充满意味并常常有意外之喜。与男性艺术家更多关注社会性与宏大社会叙事相比，女性艺术家的创作往往更具有哲学性，更形而上也更接近艺术的本质。
对艺术家而言，在周遭真实世界与虚拟幻像重叠中作出思考、判断与选择，将日常图像与记忆或想象等各种幻象的碎片结合，并最终转换为视觉化图像的过程，不仅使观者觉得神秘，有时候连艺术家自身也难以解释。这其中“符号”的选择与运用至关重要，它使艺术作品具备独特性并让阐释成为可能。我们相信艺术家对符号的选择一定具有偶然性，比如一次重要的生命体验、一次神圣的宗教仪式、一次哲学观的顿悟甚至可能只是偶尔略过的一个画面、一本书或者一句话等等，这些都可能转化成为艺术家重要的表现符号，这种偶然性的选择可以说是一次策略选择，是将精神世界比较恰当的物化到画面去的合适媒介，借助这些符号，观众也更容易读懂艺术家的意图。因此，我们不得不关注和解读这些符号背后的隐喻与社会学意义，我们希望通过展览和研讨的途径可以对这些课题作出探究。此次展览我们共选了当代十位具有代表性的女艺术家参展，她们的作品符号明确、强调个体观念并留有对女性问题思考的痕迹，对一次调查女性艺术的创作状态及衍生的社会学关注的案例分析来说无疑是合适的。
我们以“视觉案例”作为副标题是出于以下思考：首先我们试图从视觉文化的角度而不是仅仅从图像的角度对艺术作品进行解读，因为较之图像，视觉文化是一个更综合、多元、包容的体系，这不仅表现为我们面对一个图像时，仅仅会作出的直觉反应，我们更相信这是个体在综合的文化背景下对图像作出的一次 “再阐释”，这种重新阐释是作品与观众日常各种经验元素综合作用下的产物。“案例”则是对“个案研究”重要性的强调。正如我们对宏大理论体系持怀疑态度，不相信人类社会发展是由落后到进步、由非理性到理性单一的线条一样，我们相信艺术甚至是文化可能只是一些“碎片状网络”①，既然我们用一个理论体系来阐释或者概括女性艺术显得那么不具可能，那我们作个案的切片式的案例研究则是一种具体的、有意义的方法。案例研究是一个灵活的、变动的体系，针对不同的艺术家与作品，注重艺术家的体验与作品自身的信息元素，在研究中激发灵感并积累信息，在案例分析的基础上让艺术高度的偶然性和历史化的研究方法进行结合，这是一种研究方式的转向，而这个转向会因研究的问题不同及研究对象的转变而转向并寻找意义。
与以往女性艺术的展览与研究不同，我们更注重观者对作品的阐释，我们将邀请普通观众参与研讨的过程，让“艺术家、学者与观众”三种身份在同一语境下共同对艺术作品进行阐释。这之中信息间是否对称？如何互通？差异在哪里？如何寻求共识？我们相信一场精英与平民短兵相接的讨论或许会使艺术更贴近我们试图寻找的答案。一直以来，艺术似乎是个专业化、精英化的圈内话题，与外界几乎关联不大。艺术家与理论界均满足于行业内的自得其乐，普通百姓也不敢以日常视角触碰甚至参与这样一个神圣的话题，这种合谋造成了艺术一贯的“神圣性”。后现代宣布了精英时代的结束也似乎隐喻着任何神圣被解构的可能，大量神圣符号被复制、反讽、改造，图像铺天盖地席卷而来，大众有更多机会和可能接近艺术的真相，可以像模像样地去解读艺术作品。这是一个去“圈子”化的过程，我们甚至可以用平民化的话语方式直白地询问女性艺术家、学者和观众，你们都关注着什么？思考什么？传达什么？获得什么？困惑什么？从另一角度来说，我们认为普罗大众观看作品的过程本身就是一个严肃而深邃的问题，他们对作品的阅读不是相信图像本身，而是一次对图像的重新阐释。从某种程度上说，艺术作品一旦被完成，就已经具备了独立的意义，被如何解读可以和艺术家的创作初衷没有太多关联。因此观看和观众显得至关重要，他们与作品一起完成了新的创作意义的过程，这个过程中观看者的文化背景与价值判断决定了对作品的不同理解和解读的多元性，艺术作品会因此获得新的意义。
三
自2007年，关山月美术馆已经连续做了“艳色纪录——2007当代女艺术家邀请展”、“自然而然——2010武汉、深圳女艺术家邀请展”等展览，邀请了国内众多女艺术家参展，并出版了画集。我们不仅在关注中国女性艺术家的陈述方式与文化思考，我们更珍视女性问题的研讨与批评。我们要感谢廖雯、徐虹、孙振华、鲁虹、谭天、卢缓、韩晶、郑娜等学者，他们给予了我们鼎力的支持与鼓励。每一次研讨都会给我们很多的启示，我们经常在认真思考和面对这样一些问题：如果要推动女性艺术的发展，必须发现好的、有价值的艺术家，推介她们优秀的作品，并且通过艺术展览与学术研讨发现和探讨女性艺术中存在的问题与价值。但具体到女性艺术的展览来说，如何能够找到一些有文化针对性的问题，这些问题的提出又能对女艺术家产生什么样的效应、价值与意义；如果我们从区域、族群、阶级、历史文化、社会建构等各个层面对女性艺术做比较性的研究，这当中女性的独特形态又能以怎样的方式通过展览呈现出来等等。
无论怎样，持续的对女性艺术的关注和不断地为女艺术家做展览是有意义的，只有给她们提供足够的空间展现自己，才能消弱所谓的性别偏见。我们相信实践比理论上无休止的论辩也许更切实可行，这最终必将会对当代艺术的多元发展提供帮助。我们希望这种带有尝试性的展览与研究能够延续下去，其衍生的学术话题也令我们充满期待。
2011年1月写于深圳关山月美术馆
注：①《视觉文化导论》p30页，（美）尼古拉斯·米尔佐夫著，江苏人民美术出版社2006年11月第一版
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专访“无镜”女性艺术展策展人彭锋