|
香港苏富比拍卖尤伦斯基金会中国当代艺术收藏的专场已落下帷幕，其作为收藏中国当代艺术的国际巨头也划上了历史的句号。作为最早进入中国的非营利性艺术机构，尤伦斯在中国遭遇的瓶颈和尴尬具有典型性。尽管中国当代艺术在近年来有较大的发展，在拍卖场上也频频拍出高价。但是我们也看到，中国当代艺术的逶迤发展和市场繁荣，基本上都是由二级市场的拍卖行和一级市场的画廊来推动，而这对于真正推动一个国家的艺术文化的发展来说，显然是不够的。西方当代艺术之所以能时时焕发新机，不断推陈出新，其原因就是有强大的基金会的赞助和支持、民间的募捐以及政府的相应免税制度等。毋庸置疑，基金会对于艺术的推动不可替代，特别是对于那些实验性、公共性的中国当代艺术来说。
张晓刚1988年的画作《生生息息之爱》在香港苏富比“尤伦斯重要当代中国艺术收藏”以7906万港元(约合6660万人民币)成交
香港苏富比拍卖尤伦斯基金会中国当代艺术收藏的专场已落下帷幕，其作为收藏中国当代艺术的国际巨头也划上了历史的句号。作为最早进入中国的非营利性艺术机构，尤伦斯在中国遭遇的瓶颈和尴尬具有典型性。尽管中国当代艺术在近年来有较大的发展，在拍卖场上也频频拍出高价。但是我们也看到，中国当代艺术的逶迤发展和市场繁荣，基本上都是由二级市场的拍卖行和一级市场的画廊来推动，而这对于真正推动一个国家的艺术文化的发展来说，显然是不够的。西方当代艺术之所以能时时焕发新机，不断推陈出新，其原因就是有强大的基金会的赞助和支持、民间的募捐以及政府的相应免税制度等。毋庸置疑，基金会对于艺术的推动不可替代，特别是对于那些实验性、公共性的中国当代艺术来说。
1921年，比利时贵族让·尤伦斯（Jean
Ullens）被派驻北京，成为一名负责铁路工程的外交官。让·尤伦斯在中国待了5年，当时的中国正处于混战之中，大批艺术品流散民间，他乘机收集了不少中国艺术品。幼小的盖伊·尤伦斯从父亲那里得到了几件宝贝，这是他一生收藏的开始，也让他对中国产生了强烈兴趣。1987年，盖伊·尤伦斯首次来到北京，开始接触当时的中国当代艺术。据他回忆：“艾轩是我碰到的第一个中国画家，他在只有25瓦的灯泡下作画，现在他出现视力问题实在毫不为奇。”那一次，尤伦斯买下了艾轩和王广义的几件作品。从此他开始针对中国当代艺术的收藏。1991年尤伦斯在香港认识了张颂仁，看到了很多中国当代艺术作品，“一时兴起，买了几张方力钧与刘炜的作品。”自此，尤伦斯收藏了大量中国当代艺术品，包括张晓刚、曾梵志、方力钧等人的作品，成为最早收藏中国当代艺术品的西方收藏家。2000年，尤伦斯决定退出家族生意的管理，和夫人米莉恩一起把全部精力投注在艺术品收藏和慈善事业上。2002年底，中国艺术评论家费大为与尤伦斯合作，筹建尤伦斯基金会。2003年初，基金会在瑞士正式注册，其基础建立在尤伦斯夫妇十几年来收藏的中国艺术品上。这个基金会的收藏包括中国古代书画作品和中国当代艺术品两个部分，拥有1700余件藏品。这是世界上唯一的古代和当代艺术兼备的中国艺术收藏，也是在中国艺术品收藏方面规模最大、投入资金最大的基金会。
2011年4月3日，尤伦斯基金会委托香港苏富推出“尤伦斯当代艺术收藏：破晓——当代中国艺术的追本溯源”专场拍卖，106件藏品，105件都顺利成交。除此之外，还有36～40件陈逸飞、张晓刚、方力钧等人的早期作品将出现在近期的北京保利春拍上。尤伦斯这次大规模拍卖收藏作品，一时闹得满城风雨，各种猜测和传言纷至沓来。但在Boers-Li画廊总监皮力看来：“这是应该让我们反思的事，而不仅仅是指责嘲笑。我们要思考尤伦斯退出中国当代艺术收藏的真正原因，还要思考，收藏中国当代艺术品的动力到底是什么？中国当代艺术发展的真正动力又是什么？相比之下，尤伦斯当代艺术中心在过去的经营中暴露出的问题更大——中国为什么不能诞生有利于非营利空间发展的环境？”那么，皮力一连串的为什么到底是什么呢？
2005年，皮力与者Waling Boer合作建立非盈利U空间。图为邱黯雄在U空间的展览
黑道和白道
一年后，2003年的8月，皮力策划的展览《非聚焦》在长征空间开幕。皮力放弃了电影制片人的梦想，重回当代艺术界。而此时长征空间的创办人卢杰，却在3年前就将皮力想做但还没做的事情做了——2000年就在美国纽约成立了长征艺术基金会。卢杰说：“我们把这个组织命名为‘长征’，这象征着一个永远发展的行程，这不仅仅是人类自我内心诉求的反映，而且是一次我们必须去分担的旅程，以便更好地理解当今世界。”不久，长征基金会就开始了其旅程，2002年6月28日，《长征——一个行走中的视觉展示》大型艺术项目启动，250名国内外艺术家从江西瑞金出发，重走长征之路。2003年3月，“长征”活动结束之后落脚798，这个新的展览场所被称为“长征空间”。“长征空间是一个怎样的‘空间’？它是画廊，还是基金会？是商业还是非营利机构？”这是叶滢的疑问。对此卢杰的回答很巧妙：“地下独立机构，我把它们叫做黑道；国际机构和老外是白道；另外还有一个红道，就是美术馆和美术学院。无论是哪个结构，彼此暧昧，彼此混合，彼此依赖。……我们在这三个层面都在工作。”其意思相当明显，在中国经营中国的当代艺术，自然要有自己独特的手段。在美国注册基金会，在制度上会享受到很多优惠措施。红道当然是指中国的美术馆和美术学院了，这些机构肯定在原则上不会出问题。将这三者结合起来，在三个层面上工作，不失为一种高明的做法，当然也是无奈。这是一种典型的“混生中间状态”，很难厘清其为商业画廊还是非营利机构。
与长征艺术基金会一样，还有一些在中国大陆以外成立的艺术基金会，如在中国香港成立的中国当代艺术基金、艺美基金会、黄苗子郁风慈善基金会，在英国成立的中国当代艺术基金会等等。其宗旨和业务范围也包含了促进中国大陆的艺术发展。之所以选择在中国大陆以外成立基金会，是因为对于很多从事当代艺术的机构来说，就像没娘的孩子，不能和国内美术馆一样得到政府支持，只能从外部找“奶”。或者说，在中国境内本身有“奶”，但这种“输奶机制”却被重重阻隔。上海当代艺术馆馆长龚明光遇到的就是这种问题，在香港注册成立的龚明光基金会应该可以享有香港相关法律所保障的税收优惠，但设立于上海当代艺术馆，想获得免税优惠却根本没有那么简单，“太多的限制、太多的规章制度，到最后我们只能放弃努力。”同样，北京的墙美术馆，其赞助者主要是中国当代艺术基金会。对这样的私人非营利性艺术机构来说，基金会存在的意义，只在于能在将来获得更好的和境外机构合作的机会。
1999年10月，有“中国当代艺术教父”之誉的栗宪庭获得美国洛克菲勒基金会ACC（亚洲文化协会）的研究基金，在美国作了半年当代艺术研究。在过去的四十年中，这个基金会资助了三千多名亚洲艺术人才。其实，洛克菲勒基金会与中国的关系源远流长。其在1913年甫一成立，即派出医疗调查团来华，后来建立了著名的协和医院。自1916至1947年的32年间，拨款总数达44652490美元。除了在医学、经济学等方面的支持外，著名的周口店“北京人”遗址从挖掘和考古开始，洛克菲勒基金会就参与其中。1943至1944年间，鉴于在内地的一批中国最优秀的知识分子生活和工作条件极端艰苦而工作不懈，通过特殊援助款项60000美元，援助了罗常培、冯友兰、梁思成、费孝通等十几位著名的学者教授。改革开放后，洛克菲勒基金会成为第一个恢复与中国合作的基金会。
新中国的第一家基金会——中国儿童少年基金会产生于改革开放之初（1981年）。政治上的解冻和经济上的改革，激励着一个满目疮痍的民族。在大时代的鼓舞下，作为全国人大常委和中国美术家协会主席的吴作人，开始思考通过自己的劳动设立公益基金会以推动中国美术事业发展。对此，吴作人曾深有感触地说：“我是过来人，深知在艺术的道路上有许多艰难困苦。我愿以自己的劳动筹集资金，为后来者提供一些机会和创造一些条件。”为了实现自己的热情理想，吴作人创作多幅作品，准备将其义卖后捐给基金会。同时，他还将自己多年的稿费集中起来作为成立基金会的原始注册资金。他亲自组建筹备小组，借在香港举办自己画展之机召集香港发起人筹备会等。
1988年国务院公布《基金会管理办法》后，吴作人基金会立即按程序开始申报。“但申报好多次都没能成立，筹备一年多，已经得到当时业务主管部门统战部、民盟中央支持以后，也无法完成注册。最后是通过新华社内参将我们的问题直接反映到中央，借助吴作人先生的影响力，引起有关领导的关注，终于在1989年5月23日获得中国人民银行同意成立的批准。”吴作人基金会副秘书长吴宁说。但事情远没结束，原定于1989年6月5日在北京召开的基金会成立暨第一届理事会，由于“**风波”未能如期举行。为此，吴作人和筹备委员会做出以筹备组代行理事会职权的决定，使基金会得以正常运行，直到1990年5月14日终于召开了第一届理事会议。
作为新中国批准成立的艺术基金会，吴作人基金会并不是第一家。在这之前，潘天寿基金会于1984年成立。其成立之时，资金短缺。于是，众艺术家通过赠送作品帮助其筹集资金，李可染便是其中之一。1988年的中国艺术节基金会建立的时候要做展览，“我父亲把很好的一张作品《漓江》送给了一个华侨，作为回报，这个华侨赞助了10万美元。在当时，1988年的时候，这个数目也还是可以的。还有一些其他的社会公益活动，包括修复长城、威尼斯等，我父亲也都是给一些画作为赞助。”李可染之子李小可说。
1989年12月5日，李可染走到了人生的尽头，由于因心脏病突发，没有来得及留下遗嘱，以至于他的遗孀与前妻的子女陷入了一场旷日持久的遗产纠纷。1991年2月21日，李可染前妻子女以及继母邹佩珠一家双方召开了一次会议，讨论李可染的遗产处理问题。这一天的家庭会议由邹佩珠主持，双方就李可染艺术的发扬及遗产继承问题进行商讨，并形成《一九九一年春节家庭主要成员会议纪要》，内容里重要的一项就是从遗作中划出一部分作品给“艺术基金会”和“家庭基金会”使用。李小可回忆说：“我们开始运作李可染艺术基金会是在1993年，但是第一次审批通过后，正好赶上中央对基金会、社团的整顿，审批冻结，所以就把申请搁置了。后来又重新申请，国务院的主要领导都给了批示才正式建立。”这里的中央领导的批示具体是指国务院总理朱镕基和**、李铁映、李贵鲜特批，李可染基金会才于1998年3月24日得以成立。
佩吉 古根海姆，1924年曼雷摄。佩吉的个人藏品在后来就成为以她叔叔所罗门 R
古根海姆的名字命名的基金会精品藏品的大部头。
基金会制度
吴作人和李可染这两个艺术基金会的成立，不仅在艺术类基金会，而且也在中国其他基金会的成立中具有典型性。1988年9月国家出台了《基金会管理办法》，根据《办法》规定，基金会的注册资金最低10万元，而且成立一个基金会不仅需要一个政府部门承诺予以主管，还需要中国人民银行非金融管理司给予审批，最后还要报国务院通过，才能予以履行登记手续。2004年《基金会管理条例》出台，允许个人或企业发起设立基金会，但必须找到一个主管部门和业务主管部门。“我国的基金会必须有主管单位，这导致很多基金会无法成立。……凡是业内人士都呼吁取消基金会要有主管部门这一条。这样的规定是害怕少数人做坏事，结果妨碍了多数人做好事。”对基金会素有研究的学者资中筠如是说。
虽然这些规定是针对非公募基金，但隐含在其背后的却是如对公募基金会的管理一样，都是一种官办思维，基金会在被规范发展的同时也被限制发展。每当政治上处于紧张状态，基金会和社团就要进行清理整顿。在这种官办思维的制度下，中国的公募基金会仅相当于筹款机构。在《南风窗》记者杨军看来：“有的‘官办’基金会设立的目的是专门完成某项政府工作，像是政府增多了一个部门。甚至基金会的设立就是为了解决某些政府部门人员的地位、职务、待遇问题。”
制度上的瓶颈必然限制数量上的发展，截至2011年4月6日，中国基金会中心网上数据库中有名录的基金会数量达到2247家。但是这远远不能和西方发达国家相比，甚至是远不及一些亚洲地区。据不完全统计，在2010年，美国基金会达到98000多家，而我国的台湾地区则有4000多家。自1981年以来的这30年中，中国大陆的艺术类非公募基金会仅有9家，其中运行3年以上的则仅有6家。对此，艺术批评家黄专说：“说到根子上，没有基金会制度，谈政策，谈什么都没有意义。基金会制度目前在中国能可能实现，归根到底还是靠要决策者，实际已经有好几届人大有人在提艺术基金会了，之所以没有解决，可能跟中国的法律监管系统，福利系统有关系。”黄专所谓的监管和福利系统，除了前面提到的审批制度之外，最重要的就是基金会在税收上享受的优惠政策。
安迪·沃霍尔视觉艺术基金会目的就是继续沃霍尔对有创意的、挑战性的、实验性的艺术的追求，推广美国的实验性当代艺术。
税收减免
根据《基金会管理条例》和相关税法规定，个人对教育事业和其他公益事业进行捐赠时，应纳税所得额30%以内的部分可免缴个人所得税。但据统计全国民政系统一年内共收到个人捐赠17亿元，而个人退税率却为零。
享受减免税政策是一些国家和地区基金会发展的原因之一。美国盖蒂基金会执行长狄波拉·玛洛坦言，之所以美国的基金会得以繁荣发展，部分原因就是美国的税收制度鼓励个人、家庭和公司将财产捐赠给慈善事业：捐赠人可以将其年收入的50%免税捐给公募基金会，而私募基金会的免税比例为30%。捐赠人可被委任为理事，并参与制定基金会的政策。法国基金会中心的比阿特丽斯·迪·杜佛尔女士表示，法国政府会给予基金会一些减免税的待遇，额度从60%增加到75%。企业出资可获得60%的减税待遇，个人出资可获得66%至75%的减税待遇。
中国还没有一个艺术类的基金会有全额捐赠免税的优惠待遇。另外，中国其他基金会所关注的领域主要集中在传统的慈善、教育、救助、健康等方面，没有一家基金会涉及文化艺术领域。“由于社会没有形成普遍的赞助艺术的风气，很多企业家和富人把艺术看成是使自己的财富进一步增长的工具，却鲜有出于纯粹的非营利目的的支持。”吴作人国际美术基金会秘书长商玉生说。
资金募捐
2004年，吴作人基金会举办的一个捐赠活动，有138名艺术家参加。吴作人基金会副秘书长吴宁透露：“这次募款总额达到了371万元，里面吴先生的作品价值100多万元，相对比例就没有以前那么高。”而该基金会最早的资金都是靠卖吴作人先生的作品筹集的，算下来，在基金会成立的20年中有58%的捐款来自吴作人及其家属。
通过调查不难发现，以名人命名的艺术基金会，都有着相同的命运。因为是非公募基金会，既不能得到政府的赞助，也不能公开向社会募捐，所以，只能靠名人自己、其家属以及朋友和学生来募捐。前文提到，李可染曾捐赠作品给潘天寿基金会，而潘天寿基金会的资金则全部来自潘天寿先生的学生、朋友的画作捐赠变现所得。李可染基金会的捐赠来自其家属、个人以及机构三方。吴作人、黄胄基金会和广东省林若熹基金会的资金，也大部分来自名人及其家属。
这种以名人冠名，且募捐主要依赖家属的基金会，使得基金会的运作过程之中或多或少地包含了对设立者的研究或为设立机构服务的目的。比如吴作人、黄胄基金会是由艺术家本人亲自创建的，在艺术家主持基金会工作期间，都基本不涉及对自己艺术的研究和展览，但在艺术家本人去世或不能主持工作后，基金会把开展对创建者的艺术研究、出版和展示的工作逐渐提到重要的位置，并成为基金会的主体业务。吴作人基金会在2009年后，随着新的理事领导层的形成，业务有了长足的发展，对吴作人的研究工作所占的比例已经越来越小。
2008年，古根海姆基金会首次为华人艺术家蔡国强举办大型个展《蔡国强：我想要相信》
在2010艺术基金会国际论坛上，中国美术馆馆长范迪安在开幕致辞中说：“致力于公益事业，体现社会与公共关怀，推动艺术的传承、创新、研究和跨文化的交流，支持和促进艺术的创新与公共文化认知之间的平衡，建立艺术创造与社会发展之间的互动关系等等，都是艺术文化类基金会的基本宗旨。”但是，在当下的中国，如何来实现这种宗旨？也许台北帝门艺术基金会执行长熊鹏翥的观点对我们有点启发，他更为看重艺术基金会的公共教育功能：“我们在做艺术教育推广的时候有两个主轴，第一个是将国际名家的作品引进来，让大众去认识；第二个是每年一般有5到6个展览来支持年轻的当代艺术家。这么多年下来，我们过去赞助的一些年轻艺术家，现在许多都卓有成就。在这方面，艺术基金会需要持续不断地渗透”。
西方当代艺术之所以丰富多元，充满生机，且各种艺术机构都能持续发展，基本上都是基金会的支撑。中国当代艺术也一样，也需要大量的投入，没有回报的投入。这个由谁来完成呢？艺美基金会创办人陈玹镁说：“不是政府就是第三方组织。我觉得政府有更多的事情要做，他们顾不上这块，那就需要艺术基金会来承担这样的功能，这样文化艺术才能长远地发展。”
本文发表在《艺术银行》杂志2011年5、6月刊
|
