| 文/彭德
20世纪下半叶，中国文化界吸收西方哲学思想，时代印记很浓，选择面很窄。凡是异已的对象，常常标以“反动思想”的标签，变成中国学术参照的禁区。同时习惯于引进过期的学术成果，同中国购买俄罗斯退伍战机十分类似，不同之处在于武器进口受制于对方，思想引进受困于自己。到了20世纪80年代，西方哲学思想通过各种渠道涌进中国。这使得中国前卫艺术的兴起，带有西方现当代学术思想的明显印记。当时，中国文化界兴起的西方哲学热，导致哲学一开始就在扮演西方学术的引领者。其中，有下列五位西方哲学家的学说对中国前卫艺术产生过持久的作用。
萨特的存在主义与中国画家的自我表现
1980年，青年画家钟鸣在《美术》杂志发表了题为《萨特—他就是他自己》的油画，推崇萨特的存在主义。存在主义在艺术中的典型特征是自我表现，它比建国三十年来一直被反对的自由主义具有更深层的内涵，北京大学哲学系教授叶朗随即在这家杂志发表批判文章《自我表现不是我们的旗帜》。这种批判，反而使得更多的画家关注并倾心萨特的存在主义，以致＂自我表现＂在美术界差不多变成了一个褒义词。
萨特(1905-1980)是法国左派人士的精神偶像。从政治立场上看，法国的左派和右派同中国的左派和右派相比，性质正好相反。尽管萨特在1955年应毛泽东邀请访问中国，携带女友波伏瓦在天安门观礼台观看十一游行，但在中国文化界，他的学说却一直不为人知。直到1981年10月，中国社会科学出版社出版柳鸣九编译的《萨特研究》，萨特的存在主义才大面积地波及美术界。 1982年在湖北神农架召开全国美术理论会，皮道坚带了一本《萨特研究》，我借去用一个晚上通读了一遍。萨特的书显然比《圣经》有用有趣，因为他的思想特别能叩动当时年轻学者的心。书中《萨特七十岁画像》一文，他的坦率，他的学术思想，他的师生观和婚姻观，都给我留下了强烈印象。萨特终生不收学生，认为师生关系是以抑制学生为代价的。萨特终身不娶，认为婚姻关系是靠男女双方彼此损害来维系的。不过，萨特却有一位才貌双全的终身伴侣西蒙波伏瓦。作为存在主义文学家与思想家，波伏瓦的《第二性－女人》被称为西方女性的圣经。《第二性－女人》中译本在1986底初版时就印了十万册，成为中国美术家，尤其是女性主义艺术家的案头读物。《第二性－女人》同《查特莱夫人的情人》、《瞧这个人（胡适）》等＂三个人＂，均由湖南文艺出版社出版，在中国出版界刮起了一股旋风。前两本涉及女性的解放，而胡适则是全盘西化的倡导者。
萨特在《存在与虚无》（1987年中译文）中指出，人出生之前，世界对他是一片虚无；当降生到世上，有了自己，却是本质的空缺和虚无；虚无是一切行动的最初形式。萨特认为除了人的生存，没有天经地义的道德。道德和灵魂都是在生存中创造出来的。人没有义务遵守某个道德或宗教信仰，人有选择的自由。首先是人存在、出现、登场，然后通过行为给自己下定义，决心把自己造成什么样的人。萨特强调自由和选择，而上帝、科学、理性、道德对每个人都不相干，也没有任何控制和约束的作用，人有绝对的自由，同时人为自己的选择负责。
萨特写过一个剧本《禁闭》（1986年中译文），描写的是地狱。一个男人死了，下了地狱，他发现地狱不过是一间四周皆白的屋子，天花板上悬挂着长明灯。屋子里面有两个女人，应该说是女鬼。通过交往，他喜欢上了其中一位。由于地狱明灯长亮，又没有遮挡物，当俩人表示亲热时，另一个女鬼发出各种声响表示不满和干扰，于是男鬼发现，没有地狱，他人就是你的地狱。“他人即地狱”的立论，成为西方学者思考和改善人际关系的重要前提，也成了中国前卫艺术家揭示人际关系的理论依据。
弗洛伊德的精神分析法与社会心理批判
20世纪70年代，台湾志文出版社出版《新潮文库》，收录了弗洛伊德(1856-1939)《梦的解析》、《少女杜拉的故事》、《爱情心理学》、《图腾与禁忌》等著作。1986年5月，中国民间文艺出版社以内部发行的方式印刷出版，弗洛伊德的精神分析法开始广播大陆思想界和文艺界。此时，弗洛伊德已去世47年。在此之前，弗洛依德的思想已经通过各种学术杂志，在文化界流传。弗洛伊德《梦的解析》同哥白尼《天体运行论》和达尔文《物种起源》，被并列为导致人类思想革命的三部书，是人类对天体、万物和人的研究最杰出的成果。弗洛伊德的精神分析法对现代文学艺术产生的深刻影响，一直持续到今天。
弗洛伊德把人格分为本我、自我和超我。本我指人的动物属性，遵循的是“快乐原则”，满足人的各种基本的动物本能和欲望，它是人的心理能量的源泉。超我指人的社会属性，遵循的是“道德原则”，排除的是人的动物属性，强调的是社会规范。自我遵循的是“现实原则”，即在超我的制约下，满足本我的需要。弗洛伊德认为人的本能包括生的本能、死亡本能或攻击本能。死亡本能派生出攻击、破坏与战争；生的本能包括个体生存本能与性本能。性本能冲动是一切心理活动的内在动力。
弗洛伊德把精神活动分为欲望、思维和意识，意识又分为潜意识、下意识和意识。意识指能被自己觉察的心理活动；潜意识指不能被觉察的观念、欲望；下意识介于意识与潜意识之间，包括痛苦的感觉、意念、回忆等等。潜意识有六大特征，其中的两大特征，一是最喜欢带感情色彩的信息，一是容易受图像的刺激。这两大特征，也是弗洛伊德精神分析受到美术界关注重要原因。
弗洛伊德的释梦理论指出，潜意识欲望在睡眠时避开超我，以伪装方式闯入意识形成梦境。梦是被压抑的欲望的委婉表达，梦是通向潜意识的秘密通道。由于社会规范压抑原始冲动，现实中的人用符合社会要求的方式表达冲动，比如用文艺形式替代欲望的发泄，弗洛伊德称之为“升华”。升华是一种心理防御机制。
弗洛伊德研究的对象统统都是精神病患者，而艺术家是常规社会最接近精神病患者的人群。在经过了十年思想改造、十年禁欲生活的中国思想界和文艺界，人们的精神受到空前的抑制，个人的精神世界全面萎缩，超我的原则变成了集体的无意识。弗洛依德的精神分析如同醍醐灌顶，让文化人开始重新面对自我。中国文艺界众多作品，都曾受到他的明显影响，比如张贤亮的《男人的一半是女人》(1985)、贾平凹的《废都》(1993)和陈中实的《白鹿原》(1993)。张艺谋先后导演《红高粱》(1986) 、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)等，使他成为中国电影界的顶尖人物。在美术界，弗洛伊德的学说打动过众多画家。谷文达在1986年创作的《图腾与禁忌》，借用弗洛伊德著作的书名，作为中国性禁忌的隐喻。曾梵志的面具系列，同弗洛伊德的人格理论也有关联。刘溢、张晓刚、王广义、舒群、毛旭辉、李路明、刘溢、肖丰、黑鬼、蔡锦、刘虹等人的创作，也曾长期或一度受惠弗洛伊德的思想。1989年中国现代艺术展在中国美术馆展出，刘溢参展的作品是一幅西方裸女拼集图，其中有张开双腿的造型。由于该作品的观众特多又受到非议，为了防止有人弄坏画面，画前始终有一名荷枪实弹的武警战士守卫。
值得研究的是，弗洛伊德推崇的是自我意识，而国人在经历了上千年礼教思想的压抑和十年文革的超我原则的钳制，更热衷本我欲望的释放。从文艺界思想界到平民到官场，这个释放过程至今依然汹涌澎湃。
波普尔的科学哲学与中国“实验艺术”
波普尔（1902-1994）的思想对中国美术界的影响，有两个渠道。一是哲学界的介绍，二是中国美术界引进了英国学者贡布里希的图像学，而贡氏推崇的哲学就是波普尔的科学哲学。波普尔的学说明快易懂，分析问题如同剃刀一样锐利。他的学说不仅受到哲学界直至金融大亨索罗斯的推崇，更受到中国年轻一代的激赏。1983年，浙江美院哲学课教师因病请假，由一位哲学系毕业、名不见经传且不修边幅的年轻学子临时代课，他就是范景中。范景中口才一流，介绍波普尔的哲学，抨击黑格尔等人的历史主义，语惊四座。《美术思潮》曾开辟专栏介绍范景中的见解，中国美协随即邀请范景中进入理论艺委会，当时他还不是美协会员。后来，由范景中牵头系统翻译贡布里希著作，波普尔的思想得以普及。再后来，范景中的助手曹意强成为中国教育部艺术硕士指导委员会美术学科组长，波普尔的学说和研究方法从此几乎成了中国美术学的正宗思想。
波普尔是一位反资本主义的自由主义者，曾主张社会主义同个人自由结合，他认为自由比平等更重要。他的著作中译本，仅在我的书架上就有《猜想与反驳》(1986)、《科学发现的逻辑》(1986)、《历史主义的贫困》(1987)、《客观知识》(1987)、《波普尔思想自述》(1988) 、《开放社会及其敌人》(1999)等。波普尔摒弃了传统的“观测－归纳法”，认为科学理论都不过是推测和假想。罗素“喂鸡被宰”的例子曾被用来嘲笑归纳法的无稽：一只火鸡每天接受主人的喂养，日复一日，习以为常，它的观察和归纳却怎么也不会料到有一天主人会拧断它的脖子。波普尔从根本上反对“观察－归纳－证实”的实证机制，主张“问题－猜想－反驳”的试错机制。试错机制就是他主张的“证伪主义”。在波普尔思路中，认识的对象如同无边无际的夜空，人类的认知如同探照灯能够照射的一个局部。无论按照灯的功能如何强大，永远也不可能涵盖黑暗的夜空。因此，他反对学术研究中的“总体论”，倡导“零碎工程学”。零碎工程学就是通过具体的、局部的、细微的课题，来展开科学的研究。波普尔的零碎工程学，不仅成了中国的美术学院美术学硕士和博士生研究的基本方法，也成了当代艺术批评家推崇个案研究的理论依据。这个一边倒的局面，还会持续很长时间。
波普尔《历史主义的贫困》所说的历史主义，或译为历史决定论。它包含总体论、理性主义、本质主义，强调历史规律决定历史的进程。波普尔指出历史决定论采用对自已有利的材料，进行归纳论证。这部书是对政治哲学与历史哲学的批判，柏拉图、黑格尔和马克思是他批判的对象。他认为伟大的人物会犯伟大的错误，尤其需要被批判。中国的逻辑不同，伟大的人物是神，是不能碰的，后人要小心翼翼地回避他的错误，或者想方设法地为他开脱。王广义、李山等人用客观评判或调侃的方式画毛泽东，高氏兄弟用拼贴复印形式做马恩列斯毛的寓意作品，同波普尔思想直接或间接的影响有关。
波普尔不懂艺术，在艺术上推崇贡布里希的理论；贡布里希提到哲学，首推波普尔的科学哲学。两者相互赞扬，形成声势，不像中国学界同行彼此否定和抹杀。波普尔强调科学实验，贡布里希加以挪用，把新兴的现代艺术命名为实验艺术。这个生硬粘贴的术语，在中国艺术界约定俗成，成了抵挡官僚和外行非议当代艺术的说词。
西马代表人物马尔库塞与社会批判
马克思主义在全世界有很多变种，西方马克思主义在中国学术界简称西马。西马在各个时期的代表人物有卢卡奇、哈贝马斯、弗洛姆、马尔库塞、萨特等。其中，美籍德国人马尔库塞（1898－1979）被称为西方造反青年的精神领袖。由于西马不是原教旨主义，同有本国特色的中马有相当大的差别，因而他的著作《论否定》、《论解放》、《自由和历史使命》等等，在1980年代我始终没看到中译本，只看到过他批判弗洛伊德的《爱欲与文明》(1987)以及《单面人》（1988）。其中，《单面人》对于解剖当代中国，特别具有现实意义。这部著作的新译本被翻译为《单向度的人》。
马尔库塞认为，西方社会是单面社会，即没有对抗的社会。人们对现存秩序只有肯定面而没有否定面，单面社会与一体化意识形态互为基础。马尔库塞把单面社会概括为三个特征。一是否定思维变成肯定思维，人们盲目的、非理性的接受社会现实。二是劳动对人的异化，劳动过程压抑人的创造，人物化为机器。卓别林的喜剧《机器时代》，表现的正是这种现象。三是具体的人变成为单面人，人被科学技术理性控制在物质层面，人的精神世界萎缩了。在同国际接轨的过程中，当代中国正在变成一个金钱至上的单面社会，具有马尔库塞所抨击的种种特征。因而重读马尔库塞的著作，可以清晰地发现当今社会的症结。当代艺术创作中的对现实批判的作品，受到了马尔库塞思想直接或间接的影响。岳敏君的笑面人，是对单面人的漫画式揭示，王广义的大批判系列、张晓刚的家庭系列和方力钧的光头系列，则以反讽的方式揭示出中国人的集体情绪。
德里达的解构主义与后现代主义
1985至1989年间，后现代主义艺术形态在中国各地先后出现。黄永砯以非理性的方式，分别从事油画、装置和行为艺术的创作，广州王度，太原宋永平兄弟，济南高氏兄弟，武汉魏光庆、傅中望和黑鬼，杭州谷文达、吴山专、张培力、肖鲁、唐宋、梁绍基，北京徐冰、顾德鑫、吴少湘、侯瀚如、杨洁昌、朱青生、范叔如，上海陈箴，重庆顾雄等等，成为当时前卫艺术的先驱。1990年代，尚扬也曾创作过《致德里达》的油画，表示对解构主义的呼应；后来创作装置作品《茶馆》，直接采用了后现代主义的手法。
德里达 (1030－2004) 是解构主义哲学的代表人物。他的著作被译成中文，主要是在20世纪90年代以后。解构主义最重要的立场是批驳绝对中心观念，反对传统设定的永恒、实体化中心。他认为中心只是一种功能，中心的替换永无休止。绝对中心观念之所以根深蒂固，符合人类控制世界的欲望。中心的观念与权力的欲望密不可分，暂居中心的力量会借用真理的名义，竭力使自己的优越位置永久化，君权至上、教会统治、宗教迫害、种族歧视、极端民族主义等，无不是源于绝对中心的神学式崇拜。人类在打破一个中心之后，马上确立新的中心。中心在不断替换，危机的根源却没有消除。这使得西方传统哲学是排他的“暴力的哲学”。
解构主义否定二元对立，主张二元互补。二元对立是绝对中心观念的产物，形而上学传统有各种二元对立项，一项是真理而居于中心和主导地位，另一项则被视为不相容的对立面，比如真理、谬误，灵魂、肉体，先进、落后，文化、自然，文明、野蛮，语音、书写等等。德里达认为真理如同地平线永远在远方，永远是他者，永不在场。二元对立的方式还塑造出一系列的男女二元对立项，比如坚强与软弱，理性与感性，有序与无序等等。上列二元对立项均以男性为第一性，女性作为它的对立面而存在。女性是异已的，外在的陪衬。没有它，男性又无法定义自身。这种男性中心论是女性主义艺术反叛的焦点。
解构主义催生了后现代主义艺术。后现代艺术的特征也是它的局限：一是主体消失，个性和风格被悬置；二是深度消失，不再强调思想；三是历史感消失，历史变成怀旧的借口。四是艺术同生活的界线消失，创作主体与客体的界线消失，注重的是欲望和感官的刺激。
经过三十余年的对外开放，中国已经变得面目全非了。2001年，德里达造访中国，他对北京的西方化进程感到惊讶。他说：如果现在有一个人从天上径直掉到北京，他一定分不清这是西方还是东方，是一个传统社会还是现代社会。（《文汇报》2001年9月13日〈德里达访沪侧记〉）中国的大都会已经成了德里达解构的对象。这也是跨世纪之交中国前卫艺术追踪西方后现代主义艺术的社会背景。在中国学术界和艺术界，左派和自由主义仍然是鉴别学者文化立场的简陋标尺。表面地看，两派对西方思想都持批评态度，包括对解构主义和后现代主义的批评。深入地看，左派是要彻底否定；自由主义者是想超越。
（本文由讲座稿整理而成(《艺术当代》2011年第6期)
|
