| 近期，艺术界一年一度的秋拍盛会正在预展和热身中，各大拍卖公司如苏富比、佳士得、中国嘉德、北京荣宝等都已推出重点主题或进行预展。这其中，中国当代艺术再次备受关注。2011年的春拍，中国当代艺术品迭创新纪录。尤其在苏富比春拍“尤伦斯专场”、“二十世纪中国艺术专场”中，中国当代艺术强劲复苏，很多作品拍出天价，有的大大超过了古典艺术作品。资本对艺术品的疯抢，令人惊叹。
中国当代艺术春拍中的抢眼表现，让各大拍卖公司对其秋拍仍然抱着高昂的信心，佳士得等都准备了中国当代艺术的拍卖专场。那么，颇有泡沫味道的中国当代艺术为何身价暴涨?究竟是谁绑架了艺术品市场?而中国当代艺术的艺术价值又怎样评判?在中国当代艺术收藏热的现象中，这些问题引人关注和思考。
为此，《法治周末》特地约访了近期回国讲学的艺术评论家段炼先生。段炼先后在纽约州立大学、威廉大学等美国高校任职，现为加拿大康科迪亚大学教授，旅居海外20多年，一直从事现代艺术理论和艺术史的研究。他虽身在海外，但对于中国当代艺术，却颇多关心。他对当代艺术商业性的分析和批评，几乎是一针见血;而对于陈丹青这样的画家，他将其比喻为“一条蚯蚓”。
中国当代艺术能够在西方具有一席之地，被他们写进艺术史，就是因为中国当代艺术被打上了政治标签，而不是因为中国当代艺术具有艺术价值。这个我们应该清楚。
艺术市场，发疯了
《法治周末》：现在中国出现了当代艺术投资热，许多当代画家的画作屡屡被拍卖出高价，诸如刘小东，他的画作甚至比一些我们认为古代或现代的经典画作还要昂贵，这正常吗?
段炼：首先我可以说，这种现象肯定是不正常的。但是面对这种现象，你要看到两种情况：一种是那么高的价钱，画家实际上并没有得到钱，这点大家要很清楚;另一种是画家得到钱了，但是画家并没有得到那么多。也就是在整个艺术市场买卖操作的背后，是有另外一种力量存在，这种力量就是通常我们所说的画商。画商在那里操纵着整个市场，所以有刘小东的画拍出高价这样的事。
在当代，无论从哪个方面来说，刘小东都是很好的画家。他前两年有一张画《三峡新移民》，这幅画卖了近三千万元，刘小东实际上没有拿到那么多，拿大头的是背后操作这个事情的画商。而且好玩的是，这幅画的买主，是一个做餐饮业的北京商人。刘小东自己对这件事情的评价是，发疯了。就是说整个艺术市场发疯了。
那么就有人问这个餐饮业的老板，你花近三千万元买这幅画，究竟是要干什么呢?打算怎么处理呢?因为这个价钱顶天了，几乎没有升值空间了，怎么办?买家说：“我挂在餐厅里。”对于画家来说，近三千万元的画作，这个价钱就等于国宝了，而你挂在餐厅里等于完蛋了。
尤伦斯，耍了我们?
《法治周末》：今年四月份，尤伦斯美术馆拍卖了其在中国收藏的当代艺术作品，所有作品无一流拍，且不断刷新拍卖纪录，引发了人们对当代艺术的思考。你怎么评价尤伦斯的做法?
段炼：外国画商，通过低价购入中国当代艺术作品，经过几番炒作，炒到很高了之后，再把它们出手。尤伦斯美术馆就是这样。而最后接手的是中国人，中国那些发财的人，拿着钱，不知道该怎么处理，看见艺术投资可以赚钱就去投资艺术，但等他们接了手之后就出不去了。这是当前一个比较严重的情况。
尤伦斯在中国当代美术到了天价的时候，它突然宣布要撤退，中国当代美术界全都傻了。这个事情因为闹得太大，大家感觉似乎被人耍了。
最近我看到一个美术界的新闻，尤伦斯说它没有撤退，这个说法不过是一个策略而已。因为它撤退的时候，中国艺术已经被它炒到顶，赚不了钱了。现在，它把货全部抛出去之后，转移战场，到印度去如法炮制。
《法治周末》：这对于中国的艺术界会带来什么样的影响?
段炼：我们从尤伦斯的操作，再看刘小东那近三千万元的画，其实就是一个中国商人接了这个单。所以我们说，当代中国艺术的价值究竟是什么?
刘小东肯定是个好画家，他的画也是当代中国最有代表性的。但是三千万元，这个太荒唐了，刘小东自己都认为是发疯了。
但是出现这么几个之后，就会出现一个跟风效应。很多人都会跟着他们，觉得我也会发点财啊，我发不了三千万元的大财，发点小财吧，三百万元、三十万元也可以吧。所以这种心理，会引发整个当代中国美术的爆发。
其实，我们应该有一种金字塔眼光，走在金字塔顶端的，毕竟是少数，越到底层越多。底层的人不但卖不了高价，甚至生活都很困难，你到北京宋庄去看看，夸张一点说，那里的画家多如牛毛。每个画家的作品要想都卖一千万元，事实上是不可能的。宋庄大多数画家都生活在贫困线以下，而且很多人生活得很窘迫。国外有些人，把他们称作饥饿艺术家。这个称呼也就告诉我们，靠艺术为生的人，毕竟是少数。
国内艺术界，分化得很厉害，做商业艺术的、做纯艺术的、做实用艺术的等各个方向都有。做纯艺术的，你如果在金字塔的底层，画卖不出去，可以说生存都很困难。
政治标签大于艺术价值?
《法治周末》：当代艺术家中，诸如王广义、张晓刚(微博)、岳敏君、方力钧(微博)等人的作品，很流行，很有市场，也很有潮流，似乎还带有一种政治波普形式的意味，你怎么看待这种现象?
段炼：很好的话题。因为要谈论当代艺术，首先要了解什么是当代艺术，有的人理解得很简单，当代的艺术就是当代艺术，这是不对的。
当代艺术这个问题的答案，至少要涉及两个方面，首先是时间，当代这个词也是从西方引进的，也不是中国的。按照西方的说法，应该是最近二十年或最近二十五年，和中国的理解不太一样。
中国说当代艺术则比较混乱，大家通常接受的观点是1979年到现在。为什么是1979年?因为那时中国开始改革开放，这是一个政治标志;艺术标志，则是在中国美术馆有了一个地下艺术展览，从这以后才有了当代艺术。也有人说中国当代艺术应该从1985年的“85新潮”算起，甚至有人更极端说，“85新潮”都不算。
时间概念其实也并不重要，真正重要的是当代艺术的当代性，当代性才是最重要的。当代性到底是什么，这个又说法不一了。当代性最重要的一种说法就是挑战，挑战什么呢?挑战一种被大家认可的、既有的艺术秩序。这在西方也是同样的态度，当代性在西方虽然定义也很多，但有两条是主要的，即时间性和思想性。
因为强调当代性和思想性，那么当代性的主流艺术就被确定下来，就是所谓的观念艺术。观念艺术在西方实际上兴起的很早，从20世纪初的达达主义就已经开始了。但兴盛是在20世纪60年代，那时出现了波普、简约等概念艺术。在中国，概念艺术的出现是在1985年以后。
《法治周末》：请你具体谈谈1985年之后中国的概念艺术。
段炼：1989年，在中国美术馆举行了现代艺术大展，当时的主持人是高明潞和栗宪庭，他们因为这个大展成为了当代中国艺术界的大佬。大展结束后，他们沉寂了一段。到了上世纪90年代，高明潞去了美国哈佛大学学习艺术史，栗宪庭推出了中央美术学院画家的展览“新学院派”，推出了诸如刘小东、余虹等一批人。
栗宪庭推出的概念艺术是波普艺术。上世纪五六十年代，政治波普在西方达到高峰，尤其在英美。中国在上世纪90年代出现了几个政治波普画家，代表人物是王广义。
王广义的波普和外国的不一样，外国的波普艺术商业味道重，中国的批判意味比较重，那就是嘲讽中国和国际接轨这个现实。艺术家的态度实际上是不明确的，甚至艺术家自己都没有态度，或者说他们不知道他们该有什么态度。比如，王广义将麦当劳商标作为背景，把“文革”大批判作为前景。西方流行的商品和中国“文革”的政治标签被放到了一起，专业术语叫并置。
《法治周末》：中国的波普艺术在西方美术界也引起过重视，这似乎是中国当代艺术具有价值的表现。而现在中国当代艺术却在西方美术界的推动下走向市场化，引起今天的收藏热、投资热。你是怎么看这个过程和这个转变的?
段炼：早在苏联时期，就出现过地下艺术，西方有些非美术专业的、搞文化政治的人就去苏联购买和推广，这适应了冷战的要求。他们认为从铁幕内部出现了一股反苏联的力量。等苏联垮台之后，他们就不做了，过去被推出的地下艺术价格一落天丈。现在他们就转战到了中国，在中国做同样的事情。
我记得1993年5月《纽约时报》的星期日周报，封面是中国艺术家方力钧在打哈欠，那篇文章的大标题好像是说哈欠具有颠覆功能。作者不是专业艺术评论家，但他却写了很长的一篇对当代中国艺术看法的文章。那篇文章还采访了栗宪庭。作者实际上是给中国当代艺术贴上了一个政治标签，而这个人就是上世纪80年代到苏联去挖掘地下艺术的人，当时也写过类似文章，现在又到中国来了。
因此，这篇文章非常重要，对西方世界理解中国非常重要。没有政治标签，西方人不喜欢，中国当代艺术能够在西方具有一席之地，被他们写进艺术史，就是因为中国当代艺术被打上了政治标签，而不是因为中国当代艺术具有艺术价值。这个我们应该清楚。这篇文章当时在国外影响非常大，但国内影响不大。
但到了上世纪90年代后期，中国当代艺术商业气息兴起，批判味道反而淡化了。因为中国的艺术市场也开始起步了，有一定的份额了，因此转向经济了。跟国际接轨后，西方艺术界也开始注重中国当代艺术的市场性了。于是双方一拍即合，到了上世纪90年代中后期，中国当代艺术市场就蓬勃发展了。
《法治周末》：那么，你怎么评价波普意味的中国当代艺术作品呢?
段炼：比如岳敏君，他画自己的自画像，大白牙，张嘴傻笑。表面看他是自嘲，但是你不要理解为一个画家在自嘲，而是要理解为一代人在自嘲，一个民族在自嘲，也可以说一个国家在自嘲。
自嘲是一种幽默感，可是自嘲也有政治色彩，所以西方人喜欢。但现在它的商业性更强，因为这之前岳敏君的作品因为政治性而卖出去了，所以他的自嘲也成了一种具有固定意义的图像，于是他便商业化地批量复制。所以现在中国当代艺术成了一窝蜂地搞同样的东西，这种情况尤其是现在这几年，简直是一窝蜂。
方力钧的光头泼皮也是类似的例子。但是要注意刘小东和周春芽(微博)，他们不同。岳敏君和方力钧的东西都是类似性很强，而刘小东不一样，周春芽做得更好。
如果当代艺术有10个最有价值的画家，让我对他们进行排名的话，我可能把周春芽排在第一位，刘小东排在第二位，然后才是岳敏君和方力钧。张晓刚也不错，但我还是很推崇周春芽。
陈丹青，一条蚯蚓
《法治周末》：陈丹青是现在知名度很高的当代画家之一，那么他的画可以称之为当代艺术吗?
段炼：陈丹青是一个特例。我们不必要给他贴上标签，很难说他的画是不是当代艺术。首先陈丹青是一个公共知识分子，用老话说，他是一个文人。
陈丹青回国后画的画少了，他更多地偏向于写作和发表口头言论，扮演知识分子的角色。对此有人很推崇他，也有人批评他，说他尖刻。我个人认为中国应该有更多陈丹青这样的人，否则社会就没有生机。
我的感觉是他就像是在一个结了板不能耕作的农田里的蚯蚓，钻一个洞，就好比蚯蚓把铁板一块的东西打洞、弄松，我觉得他就是扮演这样一个角色。
《法治周末》：很奇怪，陈丹青的文字很尖刻，但画却是很传统，你怎么看?
段炼：说得非常好。陈丹青的文字，一流，没的说，不管是在文学界还是艺术界都是一流的。陈丹青的画从技法上说，一流的，也没的说。
陈丹青在1976年就画出了《泪水洒满丰收田》，那时他才20多岁。现在20多岁的人能画出什么呀。当时陈丹青这幅画一出来，整个艺术界傻掉了，然后过了五年，他画出了《西藏组画》，无语。中央美术学院的老师都很难画出来。
实际上很多人不能理解陈丹青，他到了纽约之后，很沉寂。在回国前期他画了一些小品画，诸如他画一本画册、画一双女人的小鞋，或者画一个时装像。在回国前，陈丹青给这些作品办了个展览，很多人一看，说，陈丹青你当年是我们的楷模，可是现在怎么就画了这么一些东西呢?很多人都不理解。
这个东西看你怎么看，我觉得有两个原因：一个是到底画什么呀，他也有些拿不准;另一方面他还是有想法的，他在考虑一个问题，那就是再现---一个很古老的艺术观念、美术概念。再现是从古希腊来的，柏拉图和亚里士多德都考虑过这个问题，亚里士多德的模仿论是推崇这个概念的，柏拉图的历史论是反对这个概念的。那么，到了西方的后现代时期，就开始质疑再现了，质疑再现的真实性与方式问题。
陈丹青的探索性就在于其艺术观念，只是他的观念不明显，不外在。如果看画的人不懂得西方美学史上再现的发展历程，不知道理论家们对于再现的讨论就难以理解。
因此不能说陈丹青的这些画没有意义，只是这意义你没有看出来。很多人说陈丹青退步了，陈丹青给自己的文集就取名为“退步集”。陈丹青这个人哪，就是个柏拉图式的人，你说我不好，在你开口之前，我就说我自己不好，一下把你搞懵了，绝顶的聪明啊。
《法治周末》：那么，陈丹青的这些画与他上世纪80年代的画作相比，价值究竟有多大呢?
段炼：说它们的价值有多大，我觉得还是比不上上世纪80年代的，那时的画太有震撼力了。他在纽约画的那些小品只能在小圈子里有影响，对大众已经没有影响力了。
他的小品画只对能看得懂的人有意义。看得懂的人有两种，一种是懂理论的人，另一种是看技法的。他的技法是炉火纯青，没的说。有个词是“过犹不及”，他没有“过”，他绝顶聪明，知道过了就不及了。他不过，就在门槛上，别人可能根本到不了门槛。他有能力过这个门槛，但就是不过，聪明，他知道自己的位置，他知道自己过了就完蛋了。
所以，现在他画的少了，他也不愿意重复自己，不像岳敏君、方力钧在不断重复自己，重复很多。因此他宁愿干别的，写文章、出书、演讲，扮演老愤青的角色。老愤青也很可爱呀，我觉得，总之，他就是一条蚯蚓。
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