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做过策展人或者艺术操作者的人都清楚参展艺术家的水平高低对展览的影响，不了解当时艺术家整体状况的操作者没有资格给展览的成功添加十足的筹码。在所有的涉及批评、批评家与市场的关系问题上的讨论，大多数作者相信批评和批评家的力量是不可忽视的，正是在这样的前提下，部分批评家逐渐地进行着“艺术主持”身份的转变，由14位批评家组成学术评审委员会、鉴定委员会成了“广州双年展”的重要特点，在这个展览中，批评家掌握作品评奖话语权，这也为之后批评家的工作奠定了基础。与以往不同的是，“广州双年展”不仅首次以“艺术主持”来操办整个展览，由14位批评家组成的评鉴委成员，每人也都有3000元的报酬，这也是开批评界先河之举。即便如此，“批评家的位置究竟在哪里？”的问题仍然萦绕在批评家内心，吕澎在这一问题上如此叙述道：“……但不管怎样，随着市场工作的深入，批评家的工作价值会更加明显地体现出来。最近，国内批评家讨论并拟出了一个公约，这是批评家争取自己权益的一个努力起点，相信在不久的将来，会产生一个相应的保护批评家权益的机构或组织。当然，画廊也会因经营的需要，产生一种画廊或画商协会的机构出来，只要艺术市场仍然在发展。”
在1993年第3期的《江苏画刊》——《一九九二年中国美术界十大新闻》中所列出的十大新闻中我们可以再次体会1992年的艺术氛围：首届广州双年展（油画）备受瞩目；中国大陆出现艺术品拍卖；’92 青年雕塑家邀请展出台；美术报刊开办再掀高潮；画坛又起“波普”潮流；中国前卫艺术作品开始进入国际大展；国内举办大型中外交流美展及学术研讨；圆明园画家被大规模曝光；一些大陆前卫艺术家被海外画廊代理。我们可以读出这段时间人们对艺术市场所关心的侧重点：艺术与市场、市场与创作、市场的管理、制度的规范化。
由画家、经纪人、收藏家、鉴赏家和批评家混合的美术市场机制中，评论家的经济地位处于底层。于是，不平等的经济地位造成了评论的倾斜与变态。鉴于评论文章稿酬奇低，绝大多数中年以下的评论家的稿费和购书费持平。为避免财经赤字，混稿费比比皆是。文章越写越水，抄书愈来愈多，篇幅愈拉愈长。美术评论沦为美术刊物的填充物。人云亦云的文字垃圾成了美术创作中的污染源。
评论的低廉使评论界饥不择食。万能评论家成为时代的产物。面对聊胜于无的稿费，批评家什么领域都敢于问津，从而派生出一批徒有其表的名家。低廉的名气并不能形成严肃的社会债务，而是变成名家心口开河、为所欲为的理由。
在这种缺乏统一规则的学术竞赛中，正直的评论家每况愈下且日益稀少，逢场作戏的评论泛滥成灾。评论成为任何人都可以塑捏的玩具。人们嘲笑批评家为文妓，固然刻薄，但正中鹄的。
1992年无疑是中国艺术市场空前活跃的年，它使得从1989年重新开始逐步兴起的艺术市场的作用发挥到了极大值，市场拍卖、展览奖金、画廊代理等形式的出现，让中国的中青年艺术家不同程度的实现了“脱贫致富”，并向高收入人群挺进。艺术市场所带来的当代艺术的繁荣活跃同时也提出了诸多课题，这或许是对中国艺术市场起到积极推动作用的批评家所始料不及和准备不足的，突出显现的问题是“1. 美术评论家如何在市场经济的影响下保持评论的权威性，进一步提高美术评论的学术水平？2. 如何改革无偿支付智力劳务的状况，为美术评论创造良好的再生产能力？”不得不承认的是，与艺术家的“高”收入相比，对这些成功艺术家起到重大推动的批评家们感受到自己的付出与所得的反差，这正是批评走向独立转向的必经之坎。正是在这样的背景下，来自北京、上海、武汉、广州、成都、南京、长沙等地的中国美术评论家三十余人，在广州、北京先后聚会讨论，并广泛征求评论界和画家的意见后，就提高评论的学术水准、维护智力劳务权益达成了共识，并形成了“关于批评家权益的公告”在1992年“文献资料展”研讨会起草，这被认为是批评家昭示一种“批评家确认自身价值、走向市场病重组公共关系”的标志。
与在艺术市场建立健全的推动上，“关于批评家权益的公告”显然来的生硬，然而这种自我认知的独立性是不容忽视的。批评家似乎在昭示自己已不再愿做艺术家身上灰暗面的“虱子”。虽然这为抵制吹捧的不正之风、明确维护智力劳务权益收取正当报酬等提供了依据与参考，但这种通过“公约”的形式来争取在艺术市场中的收益显然是稚嫩和理想的。同时也将隐晦于批评界的种种“不正之风”陈于光下，面对问题的出现所采取的最好应对是解决方法的提出，这种不分伯仲的一刀切的方法受到了吕澎、高岭等批评家的质疑。
一个人如果缺乏根本的善良意志，缺乏一个理想，把自己作为一台赚钱的机器，做人的意义也就丧失了。可是，我们首先要明确的是，理想的本质是个人宗教，善良意志是我们生活于社会中的人格基础，至于形而上的追求，我不知道它与个人宗教有什么不同。是的，一个人如果能甘于寂寞，认认真真地坐下来做一点学问是非常幸福的。这样的学者是人类存在的意义不会丧失的保证人，他们监督着这个社会不至于因物质主义的恶流而崩溃。但是如果把个人的崇高意志扩大，就会产生语词甚至行为的暴政。明确这一点之后，我们要知道：正是为了实现自己的理想，我必须争取更多的金钱，发生更多的交换。金钱使我们对理想的肯定迅速而有效；而交换使我们的思想的传播更为实在和具体。这个简单的道理不知为什么不少人还不清楚。
而高岭则认为“如果批评不是商品，而是一种思想引导、一种学术交流、一种精神启迪，不可以出售，而可以供人享有，那么批评就不会受到外界的过多干扰，就会保持自身的纯洁性以及由此产生的权威性和学术性。……学术的建立、交流和评价，离不开社会中的关系，真正的学术和权威是在社会关系中确立的，是要遵守一定的共同准则或者说道德的。单纯依凭批评家的主观意愿来界定什么是学术性，什么不是学术性之类的问题，最终只能导致学术的平庸化。”
从1993年开始，批评家们开始了批评的“集团化”作战尝试，至1995年，连续三年举办“美术批评家提名展”（1993年水墨，1994年油画，1995年雕塑与装置）活动，主办者在提名展前言中写道，“它首先是一种批评活动，旨在提高中国美术的批评水准和介入创作的力度，其主要方式是通过集团批评，对当前较为突出的青年艺术家进行集中展示、研究、品评和学术定位。”然而这种尝试被李小山认为是“反而暴露了自己缺乏审美判断力、人云亦云、乱吹乱捧的老毛病。”这种企图通过提名及提名中的“学术认可”来获得批评家自身地位的提名展，无疑是批评家在面对艺术市场时所作出的尝试。现实变化之快远远超出了批评家们的想象，期冀将中国当代艺术通过市场走向国际的“广州双年展”刚刚办完一年， “后八九中国新艺术”于1993年1月至2月期间在香港艺术中心和香港大会堂举行。展览展出了由50多位艺术家的200多件绘画、雕塑及装置作品。6月13日至10月10日，“45届威尼斯国际双年展”在意大利威尼斯举行，中国艺术家应邀参加。策展人栗宪庭带领13位中国艺术家（王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、李山、余友函、王子卫、孙良河、宋海东）参与策划其中的“东方之路”展，王友身参加“开放展”。中国当代艺术首次进入西方国际性大展。与此“快车道”、“民工潮”、“申奥”等词汇在“南巡讲话”之后出现，经济发展给人们带来了无限的机会与可能。
批评家们显然轻视了艺术市场的发展速度，以及由此产生的巨大力量。在1991年左右，出于对自身失去话语权的焦虑，批评界展开了对批评标准的问题的讨论，极力将艺术批评返回到某种形而上的理想状态，在缅怀80年代理想的同时来获得某种道德、伦理上的制高点。在经济变成一种新的意识形态时，批评家们发现他们所提倡的理想已经无法在人们的世界里产生80年代那样的光芒。之后批评家们选择了“介入”的姿态，转而探究艺术市场健康发展和规则建立，研究艺术市场存在的问题。然而当批评家们最终如愿以偿的以“介入”的方式重新在市场时代获得对艺术的言说权力时，他们曾经一再提倡的“理想”“疏离”慢慢消失了。在历史学识可以刻成畅销光盘，艺术作品可以变成高价商品的文化市场机制里，批评家也在其中找到了自己存在的位置：对艺术市场缺陷的深刻认识迅速转化为市场操作的技能。80年代面对市场无比焦虑的艺术批评家们终于不用再担心“失语”，他们的身份甚至超越了艺术家：策展人、经纪人、代理人、学术发言人、市场分析专家等等。时至今日，如何使得艺术市场科学化、合理化，并如何利用艺术市场更好的促进当代艺术的发展，如何保持包括批评家在内的各种身份的独立性都依然是不容忽视的课题。卡尔·波普尔在《通过只是获得解放》一文的结尾或许能让我们获得许多启示：在我们创造自由的多元社会及知识增长和通过知识而自我解放的社会框架的伟大历史任务中，重要的莫过于能够批评地看待我们自己的观念；然而不要成为相对主义者或怀疑论者，不要失去为我们的信念而斗争的勇气和决心，即使我们认识到这些信念应当总是可以纠正，认识到只有通过纠正它们我们才会使自己摆脱错误，从而使我们能够增长知识。
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