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顾振清策划 文芳+宁夏百花合作社姐妹《天堂》艺术展现场
顾振清策划 选项 展览现场
作为从上世纪90年代起便活跃于中国当代艺术行业的独立策展人之一，1964年出生于中国上海的顾振清，也是在中国策划展览最多的策展人之一：从上世纪90年代至今，从“首届成都双年展”到海外的“回到未来”系列展览，顾振清共策划了近70场国际国内的中国当代艺术展览。从1999年至今，中国当代艺术圈内许多有成绩的艺术家都参加过顾振清的展览，也有许多的年轻艺术家被他发掘，从他策划的展览上起步，一步步走向成功。但在具体的展览中，顾振清并没有用一种符号性的表面风格来限定自己的策展风格，他始终在与社会环境和文化症候的敏锐对话中来转换自己的策展风格，并强调展览所带给观众的“浸泡式”体验。如他在2010年策划的《没你事：张滨+叶洪图艺术教育小组》展览就是通过一种“非职业艺术家创作艺术”的方式来化解展览中单一的艺术体验的，而这种从平实的日常生活中提取艺术观念的方式，也将策展人、艺术家和观众重新聚拢进一种平等且轻松地对话关系之中，并在延续的记忆中共同完成策展人所预设的“浸泡式体验”。同时，顾振清在展览中也注重对于青年艺术家作品的挖掘和研究，正如他自己所说：“我会关注有潜质的新人，挖掘新人，提供他缺乏的条件和支持。对于作品的媒介，我并无好恶。无论绘画、雕塑、摄影，还是装置、录像、行为、多媒体，只要作品文化和思想的表达有形式和方法的创新力，我都会关注。创新有先后，但思想革命不分先后。艺术创新不同于科学发明及其专利权，许多艺术形式和方法一经推出，就有可能成为天下之公器。后人有后发优势。从另一方面看，每个时代又会提出新的社会问题和文化问题，这些问题所激发的艺术家的批判精神以及针对形式和方法更新的相应思考，也一直是艺术演进的动力。”
现在，策展人无论在国内还是国际上，都是一个非常流行的职业。这个词最早出现在中国是在上世纪80年代，在策展人的推动下，当代艺术在中国逐渐受到重视，策展人的角色也逐渐受到关注。有人说：策展人是用艺术家的元素来创造理想中的展览，而许多艺术家也承担了策展人的角色，但策展人的身份定位究竟是怎样的?策展人与艺术家之间如何互动?在当下商业高度发达的整体社会环境中，中国的策展人面临着哪些机遇和困境?本期我们也就这些问题对顾振清进行了采访。
《东方艺术·大家》：之前在您的微博上，您提到现在国内的策展环境越来越艰难了，当下中国策展人面临着哪些困境和问题?
顾振清：策展人制度在中国的确立最早是在上世纪90年代末期，在1998到2005年这一段时间里，中国的策展人体系发展得非常蓬勃，而且成了美术圈的一个核心力量，当时我管它叫策展人中心制，那时的独立策展人真的是承上启下，并且依靠自身的力量把各方面的资源和力量都组织、整合起来。
但是从2005年开始，资本开始大量进入艺术行业，市场成为引领艺术发展的主要力量，策展中心制也开始靠边站。例如，拍卖行跑到前线成为整个艺术领域的中坚力量，而由其主导的策划和行政营运模式，也主要体现了一种以盈利为目的的商业化思路，并引导艺术走向利益化的机制。在这种状况下策展也越来越成为一种利益集团的附庸。在这里独立策展人的独立性受到了巨大的伤害，而且艺术策展的专业性，也一直被商业化的考虑粗暴地干预着。
在当下表面上一片繁荣的展览情景中，我们看到很多的展览，从策划初衷到最后的展览呈现往往是大相径庭的，这种修改既体现了资本的强权意志，同时资本力量和金钱意志其实并不太讲究文化方面的贡献性和创新性。
《东方艺术·大家》：您刚才提到“资本的强权意志”，对策展人的策展模式、艺术家的创作状态和展览品质等有什么具体的影响呢?
顾振清：过去策展人需要考虑展览所需的资金，还要去谈赞助以完成自己所构想的展览计划。但现在不是策展人在拉钱，而是钱说的算，钱就可以随便指定策展人为其服务。
独立策展人的机制原本在中国发展的还不是很健康和完备的。而在商业强行介入进来之后，策展也出现了很明显的商业化势头。很多策展人不得不开始给画廊打工、给一些商业品牌打工，并心甘情愿地成为盈利机制的一部分。而当策展人与商业机构形成了一种雇佣与被雇佣的关系之后，利益的绑定与合作机制所呈现出的展览形态大都是商业意志的视觉表现
我认为策展人的独立性，在上世纪90年代的时候，制约其发展的最大干扰力量是意识形态和政治屏蔽;而到了2005年之后，资本力量和商业屏蔽又形成了一个新的、更强大的壁垒，它使得艺术的自觉性和独立意志没办法完全呈现。对于这种现状我个人是很忧虑的。例如有时我在构想了一个完备的展览方案之后，在邀请合适的艺术家时却发现他(她)最合适的作品已经被一个商业项目征用了，而一些艺术家则不愿意在没有商业利益报偿的前提下参加一些具有探索性的展览，即便想参加，在订单和学术性展览之间，很多人也往往选择前者。
在当下商业力量无孔不入的状况下，很多中国的年轻艺术家从创作伊始就被商业力量包围，因为他们作品的价格会有一个成长的空间，就是业内所说的“人格红利”或“潜力股”。因为他们的作品刚进入市场时价格较低，这些艺术家往往在还没有破发的情况就已经被商业力量瓜分了，从而失去了自主创作所需的漫长思考和清静的工作状态。而且往往他们第一次拿出作品亮相时，得到的回馈更多来自商业，这也激励了他们不自觉地向商业利益靠拢，商业让你无处可逃，最后只能选择沦陷。我对艺术行业的忧虑，包括策展人机制和艺术家创作等，主要来自市场和商业。
《东方艺术·大家》：在商业模式完全渗透的状况下，今天艺术家和策展人之间的关系是否也与过去有很大的差别?
顾振清：是的。在上世纪90年代的时候，策展人是把艺术家作为一个服务对象，因为我们对艺术家的看法跟第一代批评家不太一样。我们这一代人从没想过要当教父和灯塔，我们只是希望做一片绿叶，把艺术家作为红花扶持起来，为艺术家的展览提供最优秀的条件，这就是策展人的责任。至于策展人能做多好，我也有一个目标：就是做一个王牌绿叶。
但是现在有一些艺术家和策展人关系不是一种对话关系，或者说互相启发的交流关系，而成为一种商业需求链上的供求关系：我出钱雇你你干不干，你拿了我的钱你就得给我做事等等。这样两者之间变成了纯粹的商业关系，这种商业关系扭曲了策展人和艺术家之间的良性互补，把展览过程等同于合同的完成和履行，这其实是对艺术家和策展人之间本应具备的文化关系的一种粗暴的否定。
《东方艺术·大家》：现在是一个泛策展人的时代，在越来越多的“策展人”开始涌入艺术行业的同时，关于策展人的概念也变得越来越模糊了。
顾振清：是的，我那天听到一则新闻说周立波也开始玩票策展了。这实际上就是对策展人身份的模糊。真正意义上的策展人应该是有独立完备的思想系统和自由人格的。
在当下的许多展览中，“策展人”扮演的角色其实是布展人，就是说他(她)并没有起到对展览的学术定位进行总体把控和演绎的作用，也没有对展览本身的空间有所建构，只是把画挂在墙上并呈现给观众，我把这种模式叫做“展览陈列”，而不是展览策划。
策展人的工作应该是不拘一格的。如果没有展览形式和方法上的创新，这样的策展其实是一种照本宣科。我们做策展的时候，往往是把艺术家的作品作为材料的一部分整合进整个展览来进行表达，然后达到艺术家与策展人之间相得益彰的效果，在展示艺术家作品的同时，也将策展人自己的理念体现出来。如果策展人只是扮演一个专业布展人的角色，是远远不够的。
《东方艺术·大家》：您策划过很多类型的展览，作为一个策展人您如何协调不同展览之间的关系?在您的策展经历中是否也有一条主线贯穿其中呢?
顾振清：是有一条明确的线索，就是我不做非主题性的展览。对于样式性的展览和常规性的展览我没什么兴趣，因为我觉得有了明确的主题之后才能将展览完整实现出来。
我做的主题性展览通常有两种类型：一类与社会中的文化现象相关的，我看到有些作品能够与这种现象产生关联时，便将这种关联性归纳出来，再寻找一些比较有创造力的艺术家根据这个主题来创作作品，最后展现出来。还有一类是做我感兴趣的话题，比如说乌托邦、理想国等话题。例如涉及到左翼、海市蜃楼等概念的展览，是我希望实现自己的文化理想、务虚性的展览。而第一类的展览类型则比较“务实”，就是用展览的形式来进行文化反省和社会批判，并希望它能够起到一种解惑和去弊的功能。
《东方艺术·大家》：您最近在非洲策划了一些展览也参加了很多艺术活动，为什么选择在非洲做展览呢?
顾振清：我认为中国当代艺术行业对于欧美趋之若鹜的心态是一个很严重的问题。近几年在中国的艺术界出现了一个新的群体，戏称叫“新洋务派”，就是有一批生活在北京、上海等地的年轻人，英语讲的很熟练，跟老外混的很熟，其中大部分人有留洋背景。他们做展览不在乎国内受众的反应，却特别重视老外的看法。比如说我在深圳看的一个展览，做一些方案呈现，展览的模式是从文本到文本，不能让人感受到对于具体生活的切入，完全陷入到欧美式的文本框架之中，整个展览的理论基调也是对欧洲理论的回应。而这样的展览我觉得有一种无根的“假文化”意味。当年我、皮力和费大为等在做策展工作的时候，老外认为我们有民族主义倾向，但其实我们只是把中国传统的东西和当时的中国社会实践结合在一起做关于本土当代艺术的探索，当代艺术在中国应该有一种新的发展模式，不能完全跟着老外走。
我认为当代艺术已经不再是欧美人的专利了，与现代艺术不同，我们不可能回到100多年前从新创造中国的现代艺术，我们现在做任何现代艺术模式都是对西方的一次致敬。但是当代艺术是不同的，能够表现当前全球化条件下人类社会所共享的价值和经验的艺术就是当代艺术，不是法国人或德国人做的才算当代，当代艺术不是一个金字塔型的等级分明的结构，而是一个系统性的开放网络，在与不同文化的结合中不断蔓延开去，跟不同的语境相结合，时刻在转换中需求变化着的结果。
对当代艺术的定义，应该在三十或五十年后才能确定，经过时间的沉淀之后才能更加立体和多元。当代艺术不只跟国家边界有关、跟文化壁垒有关，它也跟人与人之间的关系有关、与每个国家不同的精神文化追求有关，并且始终在一种差异性的发展中寻求共性。
现在好多国家的艺术其实都有文化的自觉性。包括印度、非洲等地，在非洲的很多艺术家不会亦步亦趋地跟着威尼斯和卡塞尔走，他们认为威尼斯和卡塞尔代表着一种文化霸权。
《东方艺术·大家》：这种自觉性的产生除了艺术家自身的眼界之外，策展人在中间是否也起到了很重要的作用?
顾振清：是的，大部分艺术家都很感性，对作品保持着敏锐的直觉。而策展人则更多的是从理念进行把握。有的策展人具有领导的性质，他能够敏锐地把握一种宏观思潮的变化，然后从中判断文化的发展方向。
从本质上说策展人其实是艺术家的陪练，也是艺术家的教练，策展人用具有前瞻性的文化态势和理念来引导艺术家，让艺术家在其思维力量的推动下，在自己的作品中进行自我意识的更新，而真正优秀的艺术家一定是在精神内核里具有某种连贯性的。但是这种连贯性并不是封闭的形式符号，很多艺术家会被滞后的社会审美情结牵绊，总是将一些连贯的符号展示给公众，这是一种非常落后的审美意识。真正优秀艺术家的创作不应该从符号到符号，而应该从方法到方法，这样的艺术才能往前走。优秀的策展人往往能够找到某位艺术家自我蜕变的关键点，并鼓励和引导艺术家往前走。
《东方艺术·大家》：您认为策展人和批评家这两者的身份有区别吗?
顾振清：批评家是有距离地对艺术家的工作和展览进行评判，他的工作主要是集中在展览结束之后的;而策展人则是从展览之前开始，包括拜访艺术家的工作室、了解在作品背后艺术家的生活和工作状态等，这实际上是对艺术家所处环境与其作品呈现间关系的一种深入考察和思考，只有这样才能把握到艺术家创作和思想的原生状态。
好多批评家现在也在兼做策展人，但其实很多批评家是缺乏策展实践经验的，缺乏对于展览空间的实际把控能力的。因为好的策展人不单是要把控空间，还要改造空间，他会给观众营造出浸泡式的完整体验。但如果一个展览只是像超市那样直白呈现出所有物品，其实是对观众的不负责任。
现在很多展览都是免费入场的，所以更需要策展人对于展场进行把控，让展览对观众有所影响。理想化的展览应该让观众有一个自我格式化的过程，之后才能很纯粹的去面对艺术。而策展人的责任就是辅助艺术家将观众更有效地带入到展览的语境之中，通过这种带入让观众有所感悟。
《东方艺术·大家》：您如何定义自己的身份?
顾振清：我的第一身份是策展人，我特别钟爱这个身份。但在中国做职业策展人基本上活不下去，所以我必须还得有第二身份，就是做画廊和艺术批评等。
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