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在中国艺术史中，艺术收藏更多的是在半专业的文人士大夫之间的唱和酬答中进行，因此一幅名画的收藏史，就是当时及后来的文化名流之间思想文化的交流史。这个“历史”是伴随着收藏者的转换而不断增加于画幅内外的诗题记跋来铭记的。与西方传统艺术赞助人收藏作品是为艺术而非经济的...
一、艺术收藏与艺术保护
艺术与现实的关系，从来不是重合的，也不是分离的，而是在交差反射中共存的。在蒙昧时代，艺术是人类族群“掘地通天”的巫术，感天地泣鬼神是艺术的动机;在专制时代，艺术是君王统治权力的工具，歌颂专制甚至暴政的“神圣权力”是艺术的宗旨;在自由时代，艺术被用作个人自由的表现，张扬个性、自我表现是艺术的精神。然而，艺术从来没有这样单纯整齐地从属于它的时代。神秘、权力和自我，始终交差反射在不同的时代，艺术的真正生命动机，是德国哲学家阿多诺多阐述的“非同一性美学”――艺术不是它所是。(《美学理论》)
从古希腊哲学家亚里土多德以来，艺术被定义为“自由的技艺”之一。所谓“自由的技艺”，即超越基本生存需要而服从于理性追求的技艺。(《形而上学》)艺术的超越性要以专业化为前提，并且需要独立性作保障。在欧洲文艺复兴时代，对于艺术发展具有重要变革意义的事件是艺术赞助人的出现。艺术赞助人为重要艺术家提供经济资助，得到的回报是收藏被赞助者的部分作品。艺术赞助，不仅提供了艺术家的生活资源，而且保障了艺术家的艺术自由。如果没有以当时最显赫的梅迪奇家族为代表的艺术赞助人的赞助，我们是不可能看到文艺复兴艺术照亮世界的辉煌的，我们今天在博物馆所看到的当时的杰作，主要都是这些赞助人的收藏。值得注意的是，罗马教皇朱立叶二世雇佣米盖朗琪罗描绘《西斯廷天顶画》，就是以赞助人的姿态“聘请”而不是“役使”这位天才艺术家;正因为这位教皇认可了艺术家的艺术家的创作自由，他才可能容忍自己焦急的等待八年之后，才看到这个打破宗教绘画常规、具有绘画革命意义的天才作品的完成。
在中国艺术史中，艺术收藏更多的是在半专业的文人士大夫之间的唱和酬答中进行，因此一幅名画的收藏史，就是当时及后来的文化名流之间思想文化的交流史。这个“历史”是伴随着收藏者的转换而不断增加于画幅内外的诗题记跋来铭记的。与西方传统艺术赞助人收藏作品是为艺术而非经济的目的一样，中国传统收藏家把收藏品视作自己的精神生活和情感表达的一个不可或缺的行为。在中国传统收藏中，直到明代中叶，不仅画家与收藏者之间买卖是罕见的现象，而且收藏家也除非家道中落，物是人非，绝不会出手自己的收藏珍品。比如明代大书画家董其昌就是因为晚年家事遭逢不幸，亟需用钱，不得已卖掉自己一生的大部分珍藏，甚至将他一见而“心脾俱畅”的黄公望杰作《富春山居图》卖给富商吴正志。这样，艺术收藏自然是代价不菲的“奢侈”。明代何良俊说：“余小时即好书画，以为此皆古高人胜士其风神所寓，使我日得与之接，正黄山谷所谓‘能扑面上三斗俗尘’者也。一遇真迹，辄厚赀购之，虽倾家产不惜，故家业日就贫薄，而所藏古人之迹亦已富矣。”(《四友斋画论》)
在传统收藏中，艺术家与收藏者之间通过艺术品建立了一种超现实的生存关联。这样我们就可以理解，为什么唐太宗李世民会命令将他最钟爱的王羲之书法《兰亭序》陪葬于他;而吴正志的孙子在吴洪裕弥留之际的唯一遗愿就是让家人将他钟爱一生的《富春山居图》焚烧送葬――幸得其侄子从火中将此画抢出，得以传世至今。传统收藏，虽然“厚赀购之”，而只是为了内心对艺术作品的认同和渴慕、珍爱，这对艺术家的创作具有特殊的生活性和文化性意义。它使艺术创作是有针对性的展开和升华，是创作者与收藏者之间“我中有你，你中有我”的艺术呈现。如果我们说艺术是超越的，那么，这样的创作就保证了艺术超越的生活精神;如果我们说艺术是独立的，那么，这样的创作就赋予艺术独立以对话精神。
二、艺术投资与资本游戏
当艺术家与收藏者的生存关联被普遍的作品商品关系替代的时候，艺术收藏就被以艺术市场为目标的艺术投资所取代了。艺术投资明确瞄准的是艺术收藏“只增不降”的投资回报，它不仅使艺术生产变成了没有具体消费对象的抽象的商品生产，而且也以资本运转的抽象性将艺术品存在抽象化为如股份一样的抽象的增值金融符号。这就是说，艺术投资的动机是非艺术的抽象的资本运转的金融活动，决定这个活动的冷热涨落的，并不是社会对艺术的判断和兴趣，而是资本市场的金融走向。艺术投资的实质，是借艺术收藏的壳，进行艺术炒股。
在20世纪以前，艺术市场是为艺术收藏服务的，而博物馆是最大的收藏家。因此，1800以前的艺术品，几乎为世界大博物馆收藏，绝少有进入当代艺术市场的。艺术投资的主要作品是1800年后的作品。在艺术市场上，投资是一个长线投资，它并非没有风险，但它的风险是时间风险――艺术品的增值是需要通过慢长的时间来培养和积蓄的。凡高生前只以400法朗(约1000美金，2011调节价)售出了一幅作品《葡萄园》(1888);1987年，在他死后近100年，他的《花瓶，15朵向阳葵》以2475万英镑 (8000万美金，2011调节价)刷新了世纪绘画销售纪录。凡高绘画售价达到世界顶级，经历了一个多世纪的历史培养。这个增值速度是与艺术史对凡高的认识、接受相联系的，同是也与国际经济发展进程相联系的。
值得注意的，虽然凡高是第一位刷新绘画销售纪录的现代画家，但是，他的绘画在今天并不是最高纪录保持者。在目前的国际前10名最高售价绘画中：凡高的《加歇医生》(1890)的8250万美金和《没有胡须的自画像》(1886)的7150万美金，分别排名第5和第9;毕加索则后居上，有三幅绘画售价高居第2、第3、和第4，其中两幅售价过亿美金;排名第的则是波洛克的油画《第5号，1948》在2006年创造的1.40亿美金。这个市场波动表明，艺术品的增值，不仅具有长期延迟性，而且具有复杂的历史迁变性。如果以凡高、毕加索和波洛克三人的绘画风格和艺术理念来说，差别大到可以说是从一个极端到另一个极端。虽然同样作为现代画家，凡高是将艺术作为一种生命形式来展开的，他将绘画作为自己生命的痛苦与激奋的直接呈现;毕加索则以艺术作为一种形式实验，以无所不在的变形来改写直观景象;波洛克则是现代行为艺术的先驱，他将绘画作为一种身体运动的自在行为。他们三人的绘画成为售价最高的现代作品，既可以说是一个世纪的历史选择，但是，同时又可以说这个“历史选择”是不可预测的。
虽然中国的艺术收藏历史流长，但以艺术拍卖为基本形式的艺术投资只有17年的历史。有媒体报道：1978 年李可染的画为90元一张，后来涨到20万元，而今次嘉德上拍的李可染的《长征》以1.075亿元成交，保利上拍的李可染另一幅《长征》也达9856万元。“只有17年历史的中国的艺术品拍市场完成了西方几十年才完成的拍到亿元阶段。”然而，中国艺术投资市场不只是超速赶上了西方市场，而且其持续逐年攀升的爆发性的过火，已经超越西方市场。2011年嘉德北京春拍会，齐白石为蒋介石60岁贺寿的《松柏高立图篆书四言联》(1945)以4.25亿人民币天价拍出。据媒体报道，送拍人在2005年、2010年共计1700万人民币先后拍得此作品的图和联，这次嘉德北京春拍会以8800万元起拍。这幅作品创造的4.255亿元人民币的成交价(落槌价3.7亿元，另加15%佣金)，不仅创下了齐白石作品拍卖的新纪录，也在不到一年间把中国近现代书画的最高价从1亿多一下子拉到了4亿多。这种天价翻倍的加速度，在世界艺术品拍卖史上是绝无仅有的。国际绘画市场最高拍卖纪录，从凡高的油画《花瓶，15朵向阳葵》1987年创造的8000万美金拍卖纪录，到波洛克的油画《第5号，1948》2006年创造的1.568亿美金拍卖纪录，经历了近20年时间。无疑，只有进入疯狂运转的轨道，“中国艺术拍卖的天价翻倍”才是可能进行和理解的。
在“二战”后，日本经济获得持续增长，在20世纪80年代，形成了高股价、高房产的泡沫经济，剩余资本涌向国际艺术投资市场，在1987年至1990年间，日本在苏富比和佳士得等拍卖场上吸进了价值约138亿美元的艺术品，占当时世界艺术品交易市场的30%以上。然而，20世纪90年代，日本股票、地产市值缩水50%以上，泡沫经济破灭，日本陷入高速发展之后的长期停滞阶段，而以高价收购的西方艺术品也命运多舛。在泡沫经济破灭之后，这些用于银行抵押的艺术品的价格已经在原价的基础上大打折扣，铃木、高桥等大批日本实业家不得不将手里的西方绘画在低于原价的条件下用于银行抵债。
日本上世纪的投资教训证明，艺术投资的价值并非是“只增不减”的，从纯粹投资的经济学角度来看问题，利润总是与风险成正比的。金融投资的利润最大，而其风险也最大。中国艺术投资已经完全被投资市场纯化为金融投资，实际上也就是将艺术投资的风险变成了金融风险。中国目前艺术投资市场的过火，明显在重复在20世纪80年代末期的日本艺术投资风潮。换言之，中国艺术投资市场已经形成了远超过中国经济承受力的巨大泡沫，在日本之后，这个艺术投资巨泡的破灭，是迟早的事。
三、资本游戏与盲目艺术
从历史来看，“收藏”是财富对艺术的保护。但是，“投资”却将艺术挪用为资本增值的催化剂。投资不仅改变了艺术与收藏的关系，而且也改变了艺术本身的存在意义和方式。在投资体系中，资本用抽象的价格决定艺术品的价值，从而使艺术品本质上成为丧失艺术价值的特殊商品物。
中国艺术投资过火，不仅表现在资金投入的疯狂加剧，而且表现在对艺术品的鉴赏判断的盲目。这表现在两个方面：其一，对艺术品的真伪鉴定力的丧失。案例：2010年6月，北京九歌国际拍卖有限公司在春拍中，以7280万元人民币的价格，成功拍出了名为《人体蒋碧薇女士》的“徐悲鸿油画”;近期，即该作品被拍出一年以后，此画的亲历者指出：这是一张以学生习作充真品的伪作。其二，对艺术品的艺术鉴赏力的丧失。案例：范曾画作价值格近年攀高不下，俨然成为当代中国画的“最高代表”;但其画作不仅手法平庸，而且严重模式化，而且以“流水线作画”完成，它在艺术市场的“攀高”，完全来自于权力、资本与媒体共盟。
真伪鉴定力和艺术鉴赏力对于引导和提升艺术创作，是不可缺失的批评机制。我们看到，在艺术投资主导下，这两种机制正在严重萎缩和丧失。如果这种局面持续下去，引导艺术创作的力量就只有艺术品的售价和炒作售价的媒体。这就是说，中国艺术将在艺术投资体系下进入盲目的艺术生产运动。
无疑，艺术品的幸运是作为收藏品，而不是投资物。
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