| 相对于古代士大夫阶层的标准而言，当代画家的文化底蕴相去甚远：古人四五岁就会开始念四书五经，稍长便修炼书法、诗词名篇，书写口诵，耳濡目染，皆成为思维中的定势与生命的习惯，在这样的情形下，其笔墨修养与传统文化积淀岂是今人可以比肩。因此对于一个远离传统氛围的当代画家而言，如果以传统文化、传统笔墨的修为衡量自身，无疑会得出非常悲观的结论。
刘牧曾经在文章中以古琴喻画，这“古琴”不是那古琴，古琴之实物仍在，但古琴之微妙神韵已罕有知音，操琴之人亦鲜见，盖缘于生长古琴的传统文化土壤已经不觉中转化为现代形态，青松明月下的悠远琴声已变成高楼中的摇滚，其又如之奈何？
没有人否认京剧与古琴的衰落，其境界虽博大精深，但确实已经成为一种亟待抢救的文化遗产，政府每年都拿出资金保护、抢救、资助国粹的存世。传统士子的精神状态与今人完全不同，那么，中国绘画所依据的传统文化标准在今天是否也应该有所变化呢？当代画家进行创作，是在现代文化条件下的文化行为，无视现代文化的状态，完全以传统的标准衡量，无异于缘木求鱼。
中国文化向现代形态的过渡并不是一个自然演化的过程，而是通过西方文明的入侵与内在萌发的革命所实现的，这种激烈的、冲突式的变革所带来的后果是沉重的，“新文化运动”虽然一举将中国文化的面貌转化为现代状态，但许多问题悬而未决，遗留至今。如中西体用之争，传统文化的断裂与绵延等问题，一直延续到今天，西方文明体系所造就的强大生命力与文化艺术的繁荣令人欣羡，而这种欣羡与对中国传统文化的欣羡共同导致文化的迷惘与徘徊。
刘牧在绘画及美学思想中所体现出的核心思考是文化层面上的思考，他反思文化变迁后的艺术归宿，在他看来，沉溺于浩如烟海的传统文化之中，或者在西方文明的光芒中迷失，都是不可取的，我们应该建立绘画艺术的当代形态——它属于东方，属于现代，是当代文化积淀下的突破与创造。
从表面看，刘牧的文化视角与“中体西用”之论有颇多相近之处，但究其实质，他事实所持为“当代形态论”，这是一种立足现实、富于建设性的论点。他能够将文化视角转向当代，其思考基础源于国画艺术两种力量的疏离与概念的模糊状态，中国画艺术近代以来莫不面临现代与传统，西方与东方观念的交织、冲突，而现代与传统，西方与东方概念在冲突中逐渐模糊，其边界已经非常混乱。
比如传统的概念，学传统的表象算不算传统，传统的精神和传统的面貌之间有怎样的内在关联，传统是一个固定、封闭的概念还是一个运动、开放的概念。再比如西方与现代的概念，西方的传统与现代之关系如何。这些问题引发了艺术界的文化迷惘，大量缺少文化归依的“创作”充斥了我们的视野。刘牧的贡献在于，他将文化立足于时代，立足于当下的文化思考，这样的思考对于画家的创作而言，会使文化立场逐步变得明朗。这种思考的严肃性在于，它正视了中国传统文化的断裂，正视了中国当代社会文化的根本状态，正视了中国绘画与西方绘画的关系。建设“当代形态”的梦想不是立足于虚幻的假设，而是植根于真实的文化状态。刘牧进而为建构当代绘画存在形式作出了相应的艺术探索，他从写生、笔墨意味、丘壑观揭示出中国当代绘画的深层结构与文化内涵，同时以写生、重彩系列、点彩系列作出了多样的探索。
从更深的意义讲，对中国当代艺术而言，文化立场的迷惘已经成为一种普遍的现象，艺术家的灵魂在传统、现代、东方、西方之间游移，如何从自身的文化底蕴与生命体验出发，真诚地创造属于当代的艺术形式，这是刘牧和所有当代画家所面对的一个严肃的文化命题。
文化上的思考导致了艺术实践的新实验，新的图式、新的笔墨构成出现了。中国当代不乏新的图式，新的构成，但缺少有文化思考、文化底蕴的新创造。如果说中西艺术思潮的交融为中国画创作带来了新的创造思路，那么，生长于当代本土文化，与传统艺术精神一脉相承的真正创造还并不多见，单纯为形式而形式的伪创造充斥了我们的视野，它们只具有实验的意义，而不具备应有的生长性。
刘牧将绘画素材进行新的塑造与积累，形成新的“语言库”，创作时进行新的排列组合，这是一种类似于新《芥子园图谱》式的创造。当一种视觉形象由最初的概括归纳成笔墨迹象，并固定下来，随着时间的流逝，它与具体视觉形象的距离会越来越远，最终它会成为一种符号，其与现代人的视觉感受相去日远。刘牧正是在这个意义上，将当代存在形式的建立作为己任，他从写生出发，以当代的视角创造新的笔墨语言体系。
刘牧把当代文化的归依立足于当代人的视觉形象，这是非常有意味的，他的重彩、点彩系列在众多无绘画经验的人那里得到普遍的呼应与认同，这反映了他笔墨形象的时代基础。摆在他面前的课题是，如何在新的视角下，把中国绘画的笔墨意味发挥到更高的极致，这也是当代中国画面临的重大课题。
当刘牧意识到传统符号与传统本身的分野时，这种努力就已经开始了，他把色彩、构成作为建构新的绘画体系的主要突破口，力图在其中传达富有内涵的笔墨意味，而且形成了完整的理论体系。田黎明在《看刘牧的山水画有感》中也谈到了刘牧的这种贡献，他认为：刘牧的山水画有二个创造点：他已经从一个想象山水形态中走向了高远的山水空间；他把传统的墨点改造为以色彩为主的点。尤其是刘牧把传统山水的墨点转换为色彩来表现家园山水，这样就出现了刘牧的山水家园图景，也正是从传统中再发现和再创造，使刘牧的山水画从二点突破而构造出他的山水气象。
这种气象为中国山水画增添了新的因素，传达出一种新的、大有前途的绘画可能。刘牧对绘画空间的拓展是具有明显的时代特征的，他早期受到卫星云图的启示，那种鸟瞰式的视觉感受是古人难以体会的，在这种思考下，平面式的构成出现了，况且，他构成的方式又是使用传统水墨画中并不常用的强烈色彩，这无疑打破了传统中国画的既有符号。这种符号的困难是，如果缺少必要的训练或解释，许多读者会对符号的会意产生理解上的困难，如禅之三重境界，见山不是山，如何使符号的表达更加精粹、更具有当代视觉的普遍意义，回到朴素的“见山还是山”的状态，是一个很重要的课题，从重彩系列到点彩系列，能明显感受到刘牧的这种努力。
刘牧山水最重要的贡献是，山水深刻介入了人的生活体验，表达了生命的困境与超越，当山水画创作日益成为一种怡情、休闲之体操时，刘牧将自己的现实精神状态淋漓地呈示于宣纸之上，生命的阴郁、欣喜、彻悟都在水墨中有所归依，山水画的图式改变了，精神却得以复活。山水画的意境得到了真正意义上的拓宽，情感的融会使他的创作与当下大量的形式实验有了根本的区别。山水画只有介入人的精神境界，才可能有新的创造，才能避免怡情式的弄花悦目与机械的摹仿复制。
刘牧的“笔墨意味说”适时提了出来，色彩与水墨的“点、线”依然是构成画面的基本元素，但元素本身已经在试图恢复其内在的抒情表意功能，情感的蕴籍被赋予抽象的色点与墨点。与中国水墨不同，西画的构成元素缺乏独立的表意性，刘牧在创造初期进行的重彩实验，仍处在一种“构成”的思考，元素的排列组合依心性而呈现出不同的艺术图式，所以，“笔墨意味”的提出，并不仅在于技巧上的实践意义，它的根本内涵在于，刘牧从此进入了发挥中国绘画笔墨抒情表意功能的自觉状态，将元素本身赋予情感内涵与艺术生命。至此，他对中国山水画当代形态的构筑臻于完善。正是在这个意义上，称其为中国当代绘画道路的一种范本，从实践与美学的角度衡量，都不为过。
|
