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隐形的肉身
60年代中期，与火热的行为艺术同时兴起的是与之相反的冰冷的极少主义。极少主义者强调艺术的客观性和具体的实在感和可触感，把艺术家的个人表达降至最低，反对再现或象征的意义，比如以唐纳德·贾德（DonaldJudd）和罗伯特?莫里斯（RobertMorris）为代表的极少主义作品呈现为单一的、纯粹的、不可分割的、非幻觉的、非主观化的物体。虽然行为艺术与极少主义在表达形式上看似截然相反，但是它们在内在追求上却有相同之处，比如它们同样探索了人的身体感受和心理体验。极少主义深受现象学影响，特别是莫里斯?梅洛-庞蒂（MauriceMerleau-Ponty）的感知现象学影响。从感知研究出发，梅洛-庞蒂认识到人的肉身不只是客观存在的事物、科学研究的对象，而且是一种体验的永恒条件，一种感知外在世界的结构。他因此强调身体的固有的知觉性。感知首先意味着体验，也就是说，感知是一种积极主动和建构性的维度。梅洛-庞蒂展示了一种感知肉身和身体的目的性，因此区别于迪卡尔的身体和心灵二元对立论。他特别强调人类有意识的视觉经验和身体体验在获取知识中的作用，将“先验自我”最终还原到了身体的感知上，也就是还原到“先于任何判断的感觉事物自身的意义”上。在《交织-交叉》（Theintertwining-theChiasm）这篇论文中，梅洛-庞蒂假设“肉体”是沟通观众和他所见的客观物象之间关系的观念性基础。他写道：“（世界和我自身的）肉体是一种归还于自身并且确认于自身的结构。我永远也看不见自己的视网膜，但是我可以肯定人们在我的眼球底下可以发现那个神秘的薄膜，最后，我相信了它-我相信我具有了一个人的感知，一个人的身体—因为这个世界的景观是我自己的……显然参照了典型的视觉可见性的维度。”梅洛-庞蒂用“这个世界的景观是我自己的”指出自己的肉身是连接观众和图像的关键所在。这种说法阐明了某种艺术方式有可能通过人的肉身，把观众、景观和物质客体结合在一起。当极少主义者把物质客体呈现在观众眼前时，他们期待观众对于这个物质客体进行美学上的沉思。极少主义作品自身并没有意义，它们的意义依赖于观众在此时此刻的客观体验。当观众沉浸于对物的观察体验之中时，他们的身体和心灵逐渐在主观体验中合二为一。在这个过程中，人性的温度并没有在看似冷漠的极少主义艺术作品中消除。比如唐纳德·贾德的系列性的、重复出现的抽象形式语言有可能令人体验到具有普遍意义的、平等的美学价值和社会理念，而理查德?塞拉（RichardSerra）大面积的、蜿蜒的钢铁墙面会令人感到自身的脆弱。
由于强调观众观察的时间和体验的深度，极少主义艺术开始与坚持本质意义、缺少持续性的现代主义美学理论分道扬镳，而女性对极少主义的介入更彻底地改变了现代主义强硬的、单一的男性化特征。女艺术家伊娃·海瑟（EvaHesse）的《挂断》（1966）（HangUp）有着明显的肉体隐喻。这件矩形框架形的作品挂在画廊的墙壁上仿佛是一个画框，中间却令人瞩目地空着，没有任何可见的画作，连接着框架上下两端的钢管一直垂落到地上。钢管和框架都被包裹在布里，如同挂断的电话线、又象是病人的绷带，或是为身体的循环输送液体的管道。而题目“Hang-Up”这个英文词汇，既有挂起作品的意思，也有挂断电话或是心理障碍的意思，令人联想到受伤的身体和沟通情感的阻碍。海瑟在这件作品里融入了自己的经历和感受。她是出生在德国的犹太人，为纳粹对犹太人的屠杀辗转到美国，而她的母亲在纽约因抑郁而自杀。《挂断》明显地表现了艺术家对冷漠的恐惧。由于在作品中增强了身体的存在感和个人的情感意识，伊娃·海瑟的作品为极少主义开辟了另一种方向，给看上去过于冷漠、刚毅的理性主义图像增添情感的力量。
上个世纪60年代后期，在纽约工作的日本女艺术家草间弥生（YayoiKusama）的作品明确地体现了极少主义的物象与人的身体体验的结合。她善于运用各种圆点，她创造的柔软的、弯曲的、波浪形的生态形式与人的身体相呼应，她经常用大量色彩浓度很强的圆点花纹加上镜子，大量包覆各种物体的表面，如墙壁、地板、画布等，给人视觉上愉悦感，同时，这些抽象的、绵延的、带有波普风格的装饰图案又仿佛是一种不断繁殖的病毒，令人产生幻觉。草间弥生曾说明这样的视觉效果来自于她个人与生俱来的幻觉，她认为这些点组成了一面无限大的捕捉网(Infinitynets)，代表了自己生命的感受。在《镜子屋的无限性-永远的爱》（1966）这件作品中，艺术家用极简的形式创造了带有强烈迷幻感的心理效应。镜子和光线使一个小房间仿佛延伸到无限，而观众的身心都会轻盈地漂浮在这个只有纯粹的空气和光的空间里。草间弥生还曾经把自己的作品带到日常生活之中。1969年时，她把8个助手带进了纽约现代艺术馆（MOMA）的池塘里，裸体摆出装饰性雕塑的姿态。
朱迪-芝加哥（JudyChicago，b.1939)以极少主义的形式创作了著名的女性主义的作品《晚餐》（TheDinnerParty，1979）用象征女性性征的三角性展现，并且以女性的性器官形状呈现出餐盘，强调女性权力。尽管朱迪·芝加哥的《晚餐》从女性主义角度改变了极少主义的单一维度，但是，这件作品对女性性征的过分强调又使其陷入到本质主义、二元对立的逻辑之中。
70年代以来，艺术中对性别、种族和阶级的探讨通常被认为是后现代时期的开始，受到由德里达、福柯（MichelFoucault）等人发展起来解构主义哲学影响，艺术家们认识到政治意识形态控制的文化结构有意无意地压抑和掩盖了社会文化中某些潜在的内容和意义，他们反对本质主义的固定意义，质疑所有的传统真理、宣言和价值标准，所有等级化的统治制度和机构，试图揭露任何现有的政治、社会和文化体制的特权和偏见。这种质疑更进一步加强了艺术家的个性，同时也加深了艺术对人性的剖析。
同性艺术家们用极少主义的形式表达自己独特的身体和精神体验。比如，死于艾滋病的艺术家菲利克斯?冈萨雷斯(Felix-Gonzalez)创作的极少主义形式的糖果装置。他把上百个银色锡纸包装的糖果堆在美术馆的角落里，这些糖果的重量相当于他自己和死于艾滋病的同性爱人的身体重量的总和。身体在这里是隐形的，它们通过糖果而在场，而这些身体的替代品最终被观众取走。糖果的消失，也意味着身体的消逝。在1990年的另一件极少主义形式的作品中，菲利克斯?冈萨雷斯用一叠整齐摆放在地上的纸张来表示逝去的爱人的身体。这些纸张是蓝色的，蓝色象征男孩、忧郁、爱情和自由的天空，随着观众把它们一张接一张地带走，艺术家与观众一起完成了一种从有到无，又从无到有的爱的升华和精神的超越。
华裔美国艺术家林樱（MayaLin）以极少主义的风格创作的越战老兵纪念碑具有重要的历史意义。这个黑色花岗岩建造的纪念碑呈V字型，坐落在华盛顿国家公园里，一端指向林肯纪念堂，另一端指向华盛顿纪念碑。在这个长达75米的纪念碑上，按时间顺序刻着所有越战中美军牺牲者的姓名。抛光的玻璃板仿佛是一面镜子，反射出每个观众的身体，令观众在观看时不由自主地反省到自身的存在和生存的现实。从高处看下去，整个纪念碑仿佛是从大地裂开的伤痕，象征着战争对人类从精神到肉体的伤害。它的平面性、延展性和反射性与传统纪念碑的崇高、宏大、雄伟形成了鲜明对比。尽管没有直接地表现人，林樱的纪念碑却更加凸显了人的在场。它超越了对胜利的颂扬，包涵着对战争和人性更深入的思考。
支离破碎的身体
从80年代末开始，西方当代艺术的理论和实践再次转向反美学的身体艺术，神经质的、破碎的、受损害的、丑陋的、非理想化的身体充斥在当代艺术中，表现的是人性的本能、身体和生命的脆弱。米歇尔?福柯（MichelFoucault）曾经用“被规范的身体（disciplinedbody）”理论紧密地联系他的谱系学历史研究方法，他说：“身体是事件被刻下的表面，分离自我的核心，一个永久性瓦解的体积，谱系学，作为一种血统分析，因此而存在于身体和历史的咬合中。它的任务是揭示一个彻底被历史打上烙印的身体和解构身体的历史进程。”福柯以身体为中心建立了新的“谱系学”研究模式，揭露社会建构的本质，他发现传统上认为可以逃脱理性主义历史发展逻辑的身体，实际上一直被各种不同的政体所‘铸造’和‘拆散’。
与福柯的理论相呼应，当代艺术家们利用身体反抗性别、种族、国家等种种社会准则和制度对人性的压抑和束缚，用身体策略揭示隐藏的权利机制，不过，这一次艺术家们不再用真实的肉体，而是利用身体的图像和隐喻来避免本质主义的思维逻辑。罗伯特?梅普勒索普（RobertMapplethorpe）拍摄的花朵和人体照片表现了在视觉艺术历史中通常被忽略的男性美、同性恋者对身体自由的渴望。辛迪·舍曼（CindySherman）把自己装扮成各种不同的角色，比如：通俗电影里的人物、历史名画中的女性形象，有意揭露社会和历史对女性形象的规范和重新建构。她还用破碎的娃娃暗示在当代物质主义社会中，女性作为物欲控的投射物所承受的看不见的可怕暴力。奇奇?史密斯（KikiSmith）用自己的作品质疑了谁在控制人类的身体这个根本性问题。在1990年的《无题》中，奇奇?史密斯戏剧性地改变了传统艺术再现身体的方式，她用钢架支撑起一男一女两个真人大小的裸体蜡质人像，白色的液体分别从女人的胸部和男人的腿上流淌下来。艺术家通过展示失控的身体，对身份、法则等总体性概念发起攻击，挑战了我们身体的完美形态，并重新演绎了人性的心理创痛、迷恋和恐惧。罗伯特?戈贝尔（RobertGober）用蜡像极为逼真地展示了身体的残肢。他的蜡质雕塑附带着真人的毛发、衣裤和鞋袜，有时还如同圣物般插着蜡烛，当它们从博物馆的墙壁上凸现出来时，总是给人以错愕惊诧的感觉，显示了被弗洛伊德在心理学中所定义的“不寻常”(uncanny)的矛盾现象。在弗洛伊德看来，“不寻常”本身就是某种正常，因为即便是微小的错位也能够解释出某种隐藏的不正常。这种不寻常重现了我们久以忘却的恐惧，打破了我们在日常生活现实中早已习以为常的惯例，具有超现实主义艺术的特点。戈贝尔的作品给予观众震惊的心理体验，从不同于以往的角度向观众揭示了这个拜物主义世界错位的现实。
在柏林墙倒塌，东西方意识形态的冷战结束之后，历史的概念被转换为新的问题和矛盾。全球化时代互联网的普及、卫星电线的流行、基因科技的突破令人感觉现代科技可以做任何事，甚至有可能给予人类不朽之身。那么，在一个人类和人工智能共存的“后人类”时代，人类是否可以利用信息所给予的各种可能性，达到无比完美的生活状态呢？1994年，日本艺术家森万里子（MarikoMori）在《和我一起玩儿》（PlayWithMe，1994）、《情侣旅馆》(LoveHotel)、《红灯》(RedLight)和《地下铁》（subway）等一系列照片作品中，以东京高科技中心为背景,把自己装扮成了一个具有人工智能的“后人类”女郎。她像是刚刚从漫画或是电脑游戏中逃逸到真实世界。她的身体形象既象征着男性在电脑游戏世界中寻求的性幻想，也象征着人们对数码时代高科技的期待。然而，她的虚幻性存在本身质疑了这种幻想和期待的可靠性和真实性。
另一位日本艺术家村上隆(TakashiMurakami)的聚酯玻璃钢纤维塑像《体液》系列同样展现了从日本电脑世界中走出来的“后人类”的完美形象。这些俊男靓女有着日本动漫画人物典型的可爱面孔和性感身体。在自娱自乐的运动中，他们裸露的身体源源不断地喷发出体液，标志着幸福的高潮。用这种通俗而又色情的卡通形象，村上隆讽刺了充满色情意味的消费文化，和“后人类”群体对于消费文化难以自拔的迷恋。马修?巴尼（MatthewBarney）在“悬丝”（Cremastster，1994-2002）系列里同样扮演着他想象的“后人类”形象，其中分不清单性、双性、后性、半动物、半人身、半机械、半神话的各式各样的“超身体”图像，展示了人类穿越时空、打破各种法则束缚的可能性。
然而，融入了最新生物技术的高科技真的能改变社会关系和人性吗？英国的前卫艺术家群体YBA（年轻的英国艺术家简称）们提出了更尖锐的问题。他们的作品中经常出现身体残骸、废物和器官机能的问题，比如达米安?赫斯特（DamienHirst）巨型的人体解剖像、查普曼（Chapman）兄弟性器官错位的裸体儿童塑像和以戈雅作品为原型塑造的残肢断臂、克里斯?奥弗利（ChrisOfili）用大象的粪便装饰的裸露的黑人圣母像、特瑞西?艾敏（TraceyEmin）弄脏的床上的避孕套和带血的月经棉塞等，他们的作品不仅揭示了商业、文化、宗教、道德等体制对身体的束缚，而且探讨了这个看似无所不能的科技社会中死亡和永生的问题。
90年代，马克·奎恩创作了一系列如同古希腊罗马的石雕，它们看上去象是博物馆里保存的受损的古典文物，其实是现实生活中的普通人。马克·奎恩（MarkQuinn）用自己冰冻的鲜血创作了自雕像，又用他儿子胎盘和脐带的血塑造了儿子的头像，不同于传统的石雕和油画，他的作品中含有DNA的成分，保留了生命存在的真实痕记。另外，他还创作了坐落于伦敦特拉法尔加广场的《艾莉森·拉珀尔怀孕像》（AlisonLapperPregnant）。艾莉森·拉珀尔是一位高度残疾的英国女艺术家。马克·奎恩以古典的英雄纪念碑的模式塑造了她怀孕的形象，用这种方式挑战了所谓“英雄”与“完美”的概念，而英雄和完美这种高不可攀的标准本身就有可能是对身体残疾、乃至其他“不够完美”、“不够崇高”的社会边缘群体的暴力对待。罗恩·穆克（RonMueck）用硅胶塑造了许多超级写实的拟人雕像,其中有青春期手足无措的男孩、有孤独的天使、有丑陋的智障人、有酣睡的女人、有展示自己身体的孕妇，《死去的父亲》甚至冷静地展示了死亡本身。罗恩·穆克的作品看上去无比逼真，仿佛是现实生活的镜像，艺术家只是用缩小或是放大的尺寸才表现出艺术的虚幻。
最直接地展示死亡的作品还有达米安?赫斯特的骷髅头。这件被称为《为了上帝的爱》（fortheloveofgod）（2007）的作品以涂有白金的真人头骨制成，镶有8602颗精致的钻石，其中包括头顶上那一颗昂贵的心形钻石，其自身价值就已超过2000万美金，在白色立方画廊展出首次展出时标价5千万英镑，创下了还在世的当代艺术家中艺术作品的最高价格。继鲨鱼之后，赫斯特的这件作品持续性地探讨了他所一向关注的人类生存的基本命题：生命、金钱的诱惑与死亡。由白金和钻石装点的头骨仿佛是一件圣物，它光彩照人、永不腐烂，恐怖可怕而又充满诱惑力。英国的前卫艺术家们对脆弱的、变异的、鲜血淋漓的身体甚至死亡本身的展示，不仅揭示了种族、性别、阶级等存在于现代商业体制之中的问题，而且提示我们：人的血肉之躯有别于机器，无论技术如何发达，物质如何富有，生命和人性一样真实地存在着，永远不可能被替换。
无论是真实的存在还是虚拟的图像，身体艺术强调的是人类最基本、最真实的感觉，是西方艺术理性主义哲学中“身体”与“精神”、感性与理性的二元对立论的不断加深的反抗。艺术家们用真实的肉身反对来自宗教、商业、社会、政治等各种体制对人的自由和个性的束缚。哲学家德勒兹（GillesDeleuze）和加塔里（FélixGuattari）早在1972年的著作《反俄狄浦斯，资本主义和精神分裂症》（Anti-Oedipus，CapitalismandSchizophrenia）就曾提出了以身体对抗体制的方式。他们反对弗洛伊德的建立在父权社会体系上的俄狄浦斯情结,在阿尔托的理论基础上发展出精神分裂分析法，提出以根茎状的繁殖和再生模式取代树状模式的社会形态，试图打破任何形式的集权体系，提倡更加自由的、符合人性的生存模式。此后，德勒兹进一步提出了阿尔托式的“没有器官的身体（bodywithoutorgan）”理论。1989年，他以培根（FrancisBacon）的犹如一团生肉般的画面为例阐释了反抗一切体制束缚的身体理论。可见，90年代以来，当代艺术实践和理论再次转向了身体并不是偶然的现象，这种转向意味着来自于肉身的真实感觉终于打破了后现代主义时期屏蔽现实的仿真图像，让人们再次触摸到了一个真实的、人性化的世界。
（本文刊登于《美术研究》2012年第一期）
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