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[1] 托••斯•艾略特：《传统与个人才能》，载陆建德主编：《艾略特文集•论文》，上海译文出版社2012年，第2-3页。托••斯•艾略特以前国内通常写作T.S。艾略特。
[2] 参见哈罗德•布鲁姆：《影响的焦虑——一种诗歌理论》，徐文博译，江苏教育出版社2006年。英国艺术史家诺曼•布列逊用这种理论来研究18世纪后期到19世纪初期的法国绘画史，说明那些自己觉得“迟到了”的画家——大卫、安格尔、德拉克洛瓦——是如何面对传统的，参见诺曼布列逊：《传统与欲望》，丁宁译，浙江摄影出版社2003年。
[3] 托••斯•艾略特：《传统与个人才能》，载陆建德主编：《艾略特文集•论文》，第3页。
[4]T.J.Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art”，Critical Inquiry(1982: Sept。)， p.143.
[5] 格林伯格在为美国的抽象表现主义辩护时认为，它们实际上服从严格的规矩，“使得遗忘的绘画艺术中只得到暗示的某些恒常因素变成公开的，另一方面却使得在以往的绘画艺术中公开的因素变成了暗示”。格林伯格：《“美国式”绘画》，载《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年，第254页。
[6] 参见Fried, “ThreeAmerican Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella”， inArt and Objecthood: Essays and Reviews,Chicago and London: The University of Chicago Press.pp.214-218.
[7] 同上，pp.235-236.
[8]Fried, “Art and Objecthood,” inArtand Objecthood: Essays and Reviews, p.165.
[9] 我们由此也可以看出，艺术史家为何倾向于选择一定时间距离之外的某个时期来研究(因为可以更充分地观察某些艺术的后续效验)，而批评家就没有那么幸运了，总要置身时代的艺术现场，冒着判断失误的风险来发言。
[10] 施坦伯格：《眼睛是心灵的一部分》，载《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社2011年，第329-332页。
[11] 施坦伯格：《眼睛是心灵的一部分》，载《另类准则：直面20世纪艺术》，第329页。
[12] 一个详细的概念史考察，可以参见塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》第八章“创造性：概念史”，刘文谭译，上海译文出版社2006年，第251页以下。
[13] 作为哲学家、批评家的格罗伊斯是科耶夫的信徒，他策展的《历史之后：作为摄影师的亚历山大·科耶夫》于2012年5月——7月在荷兰乌德勒支BAK当代艺术中心展出，并于9月21日-11月16日在我国深圳OCT当代艺术中心展出。本文所引用的《作为智者的摄影师》，参见“艺术国际”：http://review.artintern.net/html.php?id=29720
[14] 杜尚就说：“当一个不知名的艺术家给我带来新东西的时候，我总是满心感激”，“如果有人向我展示一些完全新的东西，我将会是第一个想去理解它的人……我总是想着要放下自己已经有的包袱”。皮埃尔·卡巴纳：《杜尚访谈录》，王瑞芸译，广西师范大学出版社2010年，第173页。
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