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改革开放以来，当代水墨的发展不单纯是一个艺术形态问题，而是一个涉及社会学、文化学，甚至是意识形态的问题。如果说20世纪80年代的当代水墨强调对传统与既定创作规则的颠覆与反叛，那么，新世纪十年的当代水墨创作更应重视“重建”所体现的价值，这种价值不但包含了对西方当代艺术的积极回应，对现代性建设不同发展路径的重新认识，对传统文化进行重新的挖掘，而且也在理论上体现为一种建立中国当代水墨价值尺度与批评话语的自觉。
反叛与颠覆
20世纪80年代初，中国当代水墨是在反思“文革”、社会的现代化变革，以及西方文化的冲击下发展起来的。虽然这些因素并没有对当代水墨产生直接的影响，但作为一股合力，共同营建了当代水墨发展之初的社会与文化语境。
1979年，为庆祝新中国成立30周年，中国美协举办了“全国美术作品展”，也正是在这届展览上，“伤痕美术”滥觞，并迅速掀起“文革”后第一个具有影响力的艺术思潮。虽然“伤痕美术”与当代水墨的发展并无太多联系，但作为改革开放在思想与文化上的症候，“伤痕”所具有的批判态度与反思意识对新时期艺术的复苏，以及艺术家创作观念的改变起到了潜移默化的影响。
如果说“伤痕”的批判是在一个相对有限的领域展开的话，那么，随着改革开放的深入，特别是在憧憬现代化的变革，以及随之而来的西方文化的冲击下，社会批判的视角逐渐由政治领域转入文化领域，而思想解放与文化启蒙最终使其衍生为对传统文化的批判。和五四新文化运动相似，80年代中国现代文化的主潮是反传统的。而且，反传统的力度与思想启蒙互为张力，而反传统的目的之一就是“渴望西化”。
反叛与颠覆成为了80年代中国当代水墨发展的一个基本特征，从实际的创作来看，反叛与颠覆的对象，及其追求的目标也是不一致的，大致来看，有两种倾向表现得较为突出：一种是主张放弃传统水墨的笔墨程式，通过对西方现代艺术的学习，建构一种新型的现代风格，这一脉络的艺术家主要以阎秉会、李津等为代表；另一种是彻底地摒弃传统水墨的笔墨语言和表现方法，甚至力图颠覆传统水墨得以维系的整个文化与审美结构。例如，谷文达的《乾坤浮沉》（1985年），整件作品基本上是由泼、洗、冲的方法完成的。对于艺术家而言，放弃用笔，等于就是放弃了以笔墨为中心的入画标准和依存于笔墨之上的审美趣味，对于作品的阅读方式和阅读习惯来说，也是一次挑战。
从西方回归东方
上世纪90年代的当代水墨并没有沿着80年代所设定的轨迹发展下去，其中的原因之一，在于当时的社会文化情境发生了急剧的转变。1992年以后，不可逆转的改革开放对中国社会、文化现实的改变产生了决定性的影响，同时，改革的深化不仅为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，也加速了中国文化融入全球化的进程，此时，文化的分化与重组已在所难免——本土文化与现代文化、民族文化和外来文化进入了一种对抗与互渗、冲突与砥砺的状态。
从实际的创作情况看，90年代的当代水墨远比80年代多元化。其中，除了80年代的表现性水墨得到了持续的发展外，有几种发展路径值得注意：
首先，都市水墨开始大批涌现。经历了90年代的社会转型后，城市化、都市化已成为中国现代化变革进程的一个重要标尺。当代人结集于都市，而当代文化的诸多问题也以都市文化为中心。对于要积极介入当代文化现实的水墨创作而言，艺术家就需要关注都市中人的存在，以及关心人在当代文化中的生存处境、生命要求和人文倾向。对都市题材与都市生存状态的关注，实质也是对80年代那种宏大叙事方法的背离。
其次，观念性水墨有了更进一步的发展。观念的表达应取决于艺术家在创作中如何使用水墨材料，如何在个体的关注点与当代的文化问题之间找到一个契合点，最终将艺术表达与文化思考融汇在一起。比如，在王天德创作的《水墨菜单》（1996年）这件作品中，艺术家用浸染过水墨的宣纸将普通筵席精心地“托裱”“包裹”，并在包装过的餐具中，放上一些古体诗集改装而成的菜单，上面借用了过去皇帝用朱砂御批的方式，使整个场景看上去符合中国人的文化习惯。然而，正是这一陌生化的场景既改变了欣赏者与作品之间的距离，也实现了从“消费食物”到“消费文化”观念的转换。
再次，抽象水墨异军突起，形成了蔚为壮观的创作局面。在具体创作风格上，抽象水墨大致可分为两大类型：以传统笔墨语言的转化和自我表现为中心的表现性抽象水墨（如张羽、阎秉会等）；以语言实验和形式创新的媒介性抽象水墨（如杨诘苍、胡又笨等）。从艺术家对传统水墨的意象表现和书写表现的继承和发展中，表现性抽象水墨又可分为意象表现型和书写表现型。从现代主义美学范畴上看，艺术家可以通过强化水墨媒介的物性特征，或者强调符号媒介的文化含量，在完成水墨语言的形式革命后，再逐渐将抽象水墨融入当代艺术的多元语境。因此，媒介性抽象水墨又可分为材料媒介型和符号媒介型。
自我身份诉求
新世纪第一个十年的当代水墨创作基本延续了90年代的创作方向，同时，对宏大叙事方式的拒绝与对自我文化身份的诉求已经内化在艺术家的创作观念中，并呈现出新的特点。
首先，艺术家立足于全球化的语境，在本土化与全球化、民族化与西方化的框架下，重新审视本土文化的特点，重视当代水墨自身发展的艺术史逻辑。新世纪以来艺术家对待传统的态度，更多的是从文化现代性的角度切入。当代水墨应从本土文化的视觉资源中去寻觅新的发展的可能性，重视自身发展的上下文关系，尤其是艺术家个人创作脉络的延伸与推进。
其次，艺术家重视个人的创作方法论。所谓的方法，即要求艺术家在进行创作实践时，其所采用的表达方式不仅要有一定的艺术理论作为支撑，而且要体现为一种独特的、个体化的艺术风格。方法论的意义并不取决于艺术家的创作方法要多么特殊，也不存在技术层面的高低之分，而是说，这种方法的背后是否承载了艺术家明确的问题意识，以及对艺术史叙事方式的自觉认识。
第三，当代水墨呈现出多元的艺术形态，“跨界”成为了一种普遍现象。譬如，在张羽的《指印》（2002年）中，画面没有出现任何明确的个人图式，只有艺术家手指留下的繁密的印痕。这是一种完全不同于传统水墨的创作方式，一方面，艺术家持续、重复的按压行为赋予了作品一种过程性；另一方面，无数的指印呈现出艺术家创作中的一种身体性表达。问题并不在于此，当《指印》不以架上绘画的观看方式，而是以装置的形态进行展出时，既定的当代水墨的形态边界已经被拓展了。而且，当艺术家用影像将整个创作过程记录下来，并予以展示时，那么，我们是将它看作当代水墨的一部分呢，还是当作一件独立的影像作品呢？事实上，对于大部分当代水墨的作品而言，不同的展示方式，以及作品与空间、现场的关系都能丰富或者改变作品的原初意义。
如果将80年代看作是“颠覆”的十年，那么，90年代以来的当代水墨创作则处于“重建”的阶段。而且，在笔者看来，经过30多年的发展，作为线性演进的当代水墨创作在叙事方式上已经走向了终结。此时，单纯的前卫反叛，表面的风格营建、简单的二元对立的思维方式，以及以文化虚无主义的态度否定传统，均已失去了建设性的意义。对于当代水墨的发展而言，我们仍需要以传统为基点，在文化现代性的框架下，在既有的艺术史的上下文关系中，拓展作品的言说与表达方式，将作品的文化诉求与当代文化语境有效地结合在一起。同时，当代水墨仍需要建立相对有效的价值评判尺度和批评话语，因为“重建”不仅体现在具体的创作领域，也体现在理论与批评的建构中。
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