2013年5月12日，雅克•朗西埃在北京尤伦斯当代艺术中心发表《什么是当代艺术的时间》的演讲。
我的演讲题目，意在连接关于时间的两个问题。什么是当代艺术的时间?这个问题问的是：我们如何来描述当代艺术被创作和展示于其中的那一时间?当代艺术是如何发生于这一时间中的?当代艺术在多大程度上依附、跟从或反映了这一时间?但这同时也在问：当代艺术是如何来处理这个既作为艺术作品本身的构成要素，又作为其展示形式的时间的?这两个问题的相遇处，冒出了第三个问题：“当代”一般意指什么?就艺术而言，“当代”意味着什么?我将用创作于过去十年里的几个艺术作品，来展示我的考察。应先澄清的是，我挑出这些作品，是出于它们与我上面这些问题的相关性，绝不是想拿它们当好艺术的榜样。
图为电影《手持摄影机的人》的摄影师米哈伊尔·考夫曼冒着生命危险设置镜头以寻找最佳的拍摄画面
让我先从六年前的一个作品来开始吧。它展于利物浦Tate美术馆的一个叫做“实物——来自中国的当代艺术”的展览框架中。大家都知道，这一艾未未作品，是对塔特林著名的第三国际纪念碑的复制。塔特林的这个塔，当时既被看作一个功能建筑，又被看作高耸入云的纪念碑，是一个面向社会主义未来的信念行动。它实际也一直只是一个信念的行动，因为，它从未付诸实施。艾未未的这个作品，将塔特林的塔，转变成了一个水上漂着的烛台。很容易看出，这是挖苦，要让我们看到，在一个一切都化为烛台之下的水流的时代，以前对于未来的那些伟大期盼，已成了什么。这一作品也许要向我们图解两种时间之间的对比：现代时间，由通过旧世界的发展，而带来的新世界的信念来激活；后现代时间，它不再由任何被期待的未来来定位，一个失魅的时间，一个对过去的伟大壮举和期待充满嘲讽的时间。但是，这样来思考当代性、现代性和后现代性，仍失之简单。如想要走得更远，我们必须先将这些“现代”和“后现代”的称谓往边上放一放，先去问这样一个问题：对于当代、现代和后现代中的任何一个，去成为艺术和去成为当代，这两者之间分别会有什么关系?
塔特林 《第三国际纪念碑》 1920年
至于塔特林的纪念碑，很显然，它的野心，不在于去成为“现代艺术”。它既要表达，又要建构出一个新时代，在这个时代里，艺术不再生产出注定要被这样、那样地欣赏的艺术作品，而是要去创造出集体生活的各种新形式。成为“当代”，因而远不止意味着紧守时代精神。那也意味着在艺术观念本身之中，须隐含一个双重步骤。我们已简单地将之概括为下面这一点：艺术必须走出其特定的空间，去成为一种生命形式。但这一成为-生命，得服从另外一种限定条件：艺术必须不再成为某一种特定的艺术——绘画、雕塑、戏剧，等等。它必须成为一般艺术。不过，这一步仍被认为是限制在由某种特定的艺术给出的范式之中：建筑，我们认为，吸纳了所有的艺术门类，并给予它们双重的功能，这一点被艺术和手艺运动中的那些思想家用两条词语来概括：遮护生命和表达生命。而在塔特林的艺术中，建筑被认为是远多于在空间中的建造和构筑的。它是时间的建筑，或世界建筑，在其中，时间和空间一体了，成为“新”之同一现实。这一时空联合，由纪念碑的转弯抹角的线条表达了出来。我们知道，转弯抹角，是那一时代的苏联艺术先锋派的主要特征。我们也能在列宁纪念堂这样的功能性项目，在利采斯基的字体艺术的抽象形式，或在比如罗德琴柯的照片中所再现的日常生活中，找到端倪。这种转弯抹角的线条，象征的是这样一个世界：在其中，高和低的空间隐喻，应当与社会等级，一起消失了。但它也表达出一个已成为时间的空间——一个社会义空间，与飞机和摩天大楼的空间重合的空间——一个被时间、被某个走到了它自己之前的时代的向前运动所驱使的空间。
艾未未于2007年在利物浦Tate美术馆做的作塔特林 《第三国际纪念碑》 1920年品《Fountain of Light》
这下，我们可以更清楚一点地认识到，对塔特林的纪念碑的“当代”复制，造成了何种性质的问题。这并不仅仅是对那些失去的理想的嘲弄。它是对艺术与生活、新与旧、时间与空间之间的关系的重新分配。当代艺术家也许可以讥讽现代主义的幻觉，但当代艺术正保留和加固着1920年代的艺术-成为-生活运动的主要特征。当代艺术是一般艺术。今天的当代艺术不是一个类名词，在其旗下聚集着各色各样的艺术，比如绘画、雕塑、音乐或电影。当代艺术是那种对各艺术门类不再作区分的艺术。上届威双中国馆里呈现的潘公凯的作品，拾起了古老的中国绘画传统，不光是在其主题和技巧上，而且在其哲学原则上，也是如此。不过，这一“绘画传统”摇身一变，成了一个当代装置，观众要走进一个特定的建筑空间，才能看到它；那是一个隧道，观众在里面才看到雪“掉落”到莲花上，并感受到了周围的湿度。我们的“当代艺术”，至少在不再对各艺术门类作出区分这一关键点上，仍忠于革命先锋派的时代。差异处，不在信或不信。今天的当代艺术事关对各种时间和各种空间的分配。我们的当代艺术从1920年代的艺术里保留下来这一模型：建筑式地融合各门艺术；我们的当代艺术通过联合建筑、绘画、摄影、雕塑、电影、视频和新媒体等等的技巧和资源，创造出一些特定的空间。而这一“建筑”，也不再着意建构新的时代和新的时间性；它也不再一意地去遮护或象征生命了。它注定要在专门献给艺术的空间里被走过、路过和看过。融合各门艺术的那一艺术，不再注定要走向自我消失，成为对各种生命形式的改造。它已成为一门特定的艺术。但这一新艺术的展示形式和空间，不能简单地与旧有的艺术展示的诸形式和诸空间等同。一方面，“新”的塔特林纪念塔占领的，是一个否定了原作的空间之后，才腾出来的空间。另一方面，新的塔特林纪念碑，也使这一空间成为一个历史空间，在其中，艺术既责问，又保留自己的过去，拼合各种时间和空间，使它们在其中冲突；而这也意味着，这样的空间是责疑我们当前的一个形式。
为了理解与塔特林时代的当代艺术对立的“我们”的当代艺术的这一特点，我提议来看一下几个图像，它们与时间、与历史进化的关系，倒是较不明显的。这里是由德国摄影师Frank Breuer的系列作品里选出的几张。我将它们当作单张来展示了。但通常，它们是以摄影装置的形式出现，往往会占满整个空间。我们的“当代艺术”在下面这一点上，是忠于以前的当代艺术的：空间不是艺术作品展出的地方，而是艺术作品所建构出来的作为过程的一个地方。我第一次看到这些照片时，是在一个摄影节的情境里， 那些上了颜色的长方体，被挂在了一个古老的小教堂上。初一看，它们只像是抽象的形式。当你近看，它们的身份就清晰了：它们是集装箱，是在全球化贸易的中心，也就是欧洲港口中的某一个，也就是鹿特丹港拍的。如果“工作进展”使我们回想到俄国的共产主义项目之过去，那么，这些集装箱，是对马克思的那一句话的当代图解：工作消失于产品之中了。在那一意义上说，这些集装箱里充满着时间，被剥削的工作时间，在其中被弄得看不见了。这一对不可见性的展示，由另外两个系列来完成：一个系列是拍仓库的光滑和刺眼的表面，另一个系列拍的是标徽。塔特林的同时代人拼命要将空间投射到时间中；而在这里，情况相反了，时间又被展示为封闭在空间之中了。这一对于刺眼的时间碎片的安排，本身可从两个角度来看：它也许只是忧郁。但它也可显示为一种对话式建构，要利用这些长方体的孤独空间，去责疑对各种时间和空间的分配，去责疑构成我们这个世界的当前的可见性和不可见性形式的分配。
德国摄影师Frank Breuer以集装箱为题材的摄影作品
这一将图像的空间分配当作一种对话式建构来使用的做法，在当代艺术中，是很典型的。它常会遭到这样一种反对：这些展示并不能证明什么，必须召唤词语进来，才能完成它们假装要去完成的任务。不过我觉得，还是以塔特林时代的“当代艺术”的角度，去思考空间性、视觉性和言语性，会更有成效。在那一时代，艺术家想要将字、图像和运动都还原到一个和同一个现实里。这就是在1928年由两个苏联艺术家，斯坦贝格兄弟为迪兹格•维尔托夫的电影《找电影摄影机的人》所画的两张海报上所出现的情况。这两个艺术家将字当作了图像形式，且又将这些图像形式当成了图形运动中的螺旋。而维尔托夫自己则骄傲地宣布，这一电影是一个新实验，是纯由视觉运动，而不是由任何字来构成的。艺术在那时代被看作是对总体的新感性域的创造。被今天的艺术所抛弃的，恰恰是这一企图。今天的艺术的各种空间和时间、其词语、形式和运动，也许仍以实验装置的形式在运行，但那些实验装置并不是新世界的那些感性形式，而是用来考察、分析并有可能去批判那些构成我们这个世界的“正常”或“共识”风景的诸关系形式和我们时代的正常道路的。
为了设定这一论点，我想要细说一下共识对我而言是什么意思。二十世纪末，“共识”一词在欧洲很引人注目，它说的是这样一个想法：保守派和社会主义者正相互靠近，因为，他们在那个政治议程的要点上不谋而合了：使他们的国家的经济和社会结构适应全球资本主义的现实。而这一关于应该采取什么措施的不谋而合，来自一种更激烈的不谋而合对我们的要求，那是对于不可避免的历史必然性的不谋而合：只有一种时间，而这种时间是被某种内在必然性规定了方向的。这一不谋而合于是成了对于某种历史感的不谋而合。这是某一种“感”，这个字同时有三种意思：它是某种方向，对时间的定位；但它也指那一定位的意义，是一种可知性形式；但它也是一种情感，某种在我们的具体经验中被强加过来的东西。这就是“共识”的意思：你感到的东西，与现状是一致的，也与将它们当作一个理性的因果链来思考这一点相符。这正是主导发生作用的方式：通过使我们感到和思考下面这一点，也就是使我们认识到，其实只有一种独特的现实，只有一种独特的时间方向，通过将我们的经验关押到某个使一切都显而易见和无可逃避的框架之内。从那一个关于共识的观念那里，我们可推导出“异感”是什么意思。异感是这样一种行动：它要冲破那一显而易见，通过更改我们的感受和我们能从中得出什么意思之间的关系，通过发明新的呈现事物的方式，发明展示、命名和理解给定的东西的方式之间的关系的新模式，最后是通过分割时间，将几种时间导入同一种时间里。
这一点可用一个艺术家的作品来解释。他花了很多时间拍或摄各种集装箱，去追随这些集装箱的航程，打开它们，去揭示被封存在里面的时间。美国艺术家Allen Sekula用摄影装置、书和电影，去追踪那一航程。他的作品是可被称作异感的，因为它们打破了我们用来感知我们今天的世界的物质性空间和时间的那些建构形式。用两个词就可概括那一感知：全球化和非物质化。全球化所传达的，就是对一个完全同质的、被某种无可逃避的历史必然性所统治的世界的感知。非物质化传达的是下面这一点：资本主义生产的产品和生产力，正越来越非物质化，时间正被还原成一个总体的和直接的非物质连接，社会关系和我们活过的世界的形式本身，正越来越汽化或液化。对我们世界的这种描述，不光在官方话语中主导着我们，而且，在批判性社会学家或革命式政治哲学家和社会活动家的看法中，也处于主导位置。这些人将这一非物质化等同于对资本主义财产的摧毁和对集体智性的新共产主义世界的建构。Allan Sekula的电影或摄影装置作品，物质地否定了对这种当代资本主义和当代生活的时间和空间建构。它们向我们展示：这些集装箱的抽象和多色的体积中，盛装着今天的资本主义生产的现实：结实的物品、机器，有时甚至是装着一些工厂，它们从世界的这个点，长途跋涉到了世界的另一个点；这不是在互联网的共时性时间里发生，而是在航海的长时段里发生的。你看，这是在洛杉矶港拍的：吊车正在往集装箱里装的，是一个工厂的构件，它们在加利福尼亚被拆解，将远渡重洋，在中国被重新组装。那一作品里的异感，不光揭露了被主导话语隐藏的现实，其异感还在于，它重新框定了我们的物理世界的可见性：重新框定大海的时间性和可见性——使它不再成为昨日的生意或冒险的地点和当代旅游的地点，而是成为做现代生意的现代方式。它使某个“液体”世界的压倒性隐喻，与那一要将隐喻物质化，以表面价值来对待之的艺术装置，对立了起来。这，我认为是当代艺术发展中的一个很有意思的特征。四十年前，概念主义艺术家通过生产非物质作品，生产出无法在艺术市场上买卖的作品，来反抗市场法则。如今，艺术好像逆转了它的策略，要用它的物质力量，去拒斥关于世界已变得完全非物质这一主导幻觉了。
这其实仍不是简单地将物质现实与幻想对立的问题。相反，这是要检测那一共识秩序的边界；它往往通过使现实的强硬限制与关于各种更幸福的世界的愿望和虚构对立起来，来划出边界。问题不在于用现实去对抗虚构。虚构并不是关于各种想象世界的梦想。一般而言，虚构连接了事物的呈现模式、事件的联结形式和理解这些事物和事件的可知性模式这三者。在这一意义上讲，当我们不得不去制造出现实感时，虚构就会到来，只有这样，现实与虚构之间，才不会出现矛盾。从这一角度看，我们可以区分在艺术领域很典型的三种思考“现实感”的方式。首先是再现传统，在其中，各种虚构的规则，定义出一个特别的领域，不同于制造现实的常规方式。然后是塔特林时代的现代主义做法，那里，虚构与现实之间的对立消失了，同样消失的还有生活与艺术之间的隔离，形式和运动来统治一切了。还有就是我们当代的做法，往往是要在几种现实感之间造成对抗。这就是为什么两种艺术实践在当代艺术中会变得如此突出的原因：装置和视频艺术：在空间中造成视觉形式之间的对立，这些视觉形式可被不同地组装，来制造出各个不同的现实感，以及提供属于时间的时间形式，呈现各种时间性之多重，时间在场之多重形式。在这方面，视频艺术和视频装置特别引人注目。重点在“正常情况下”专门用来呈现空间艺术的展示空间，在过去几十年里，已越来越被一种新的时间艺术形式所侵犯。仿佛，今天的可见性只有先被时间化，成为叙述和叙述之拼合对象，才能被感知似的。
美国艺术家Allan Sekula与 Nöel Burch拍摄的电影《被遗忘的空间》剧照
为了作这方面的分析，我想要大家看一下台湾艺术家陈界仁在2003年威双上放映的视频电影，它叫《工厂》。它处理的题材，就是工作时间和对工作时间的抹去。
这部电影是由几种时间和几种展现时间的方式拼合而成。开头是拍了几年前被粗暴地关闭、现已被废弃的成衣厂。丢弃在现场的乱七八糟的一大堆设备和家具，被凝固在了时间中。在那一空间中，艺术家混合了三种时间：一是具体的缝纫过程的时间，上班的过程是由艺术家雇佣的两位前员工，在一个由几台租来的缝纫机凑成的场景中，来表演的。二是资本的时间，那本身就是一个双重时间：两位妇女像沉默的雕像那样，站立在被废弃的工厂中的时间和由一部旧的纪录片所上演的活着时的工厂的时间。有意思的是，这三种不同的时间，是由视觉性的三种不同形式表达出来：黑白纪录片用了旧的纪录片方式，去俯视那个被认为没有问题的现实；相反，那着手缝纫过程的工人们，故意被拍得像是扮演角色，像在故事片里所做，用了很多近景，刻意强调他们的姿态和对于正从事的工作的专注；而这一过度-表达，与对那个废弃舞台的拍摄，又形成对比，使得上面的两个沉默却站起来的女人和弯腰在缝纫机上的各种身形，看上去像是公主的城堡里熟睡的仆人，突然遭到了仙女的魔杖的电击。这样，被推到双年展观众眼前的，是几种时间的拼合，而后者也只是虚构的拼合。
俄国亚历山大 · 罗德琴科的摄影作品《金字塔》
共识处理全球化及其后果的方式，是将当前与过去隔离——不论是在进步的方面，还是在怀旧的方面。异感对待全球化及其后果的方式，是使过去存在于当前之中，使过去既作为某一系统的抽象法则，又作为具体经验的伤疤，去萦绕于当前之内。
但，关于各种时间和空间的拼合，还意味着更多：那些关于未完成的纪念碑、光滑的集装箱或仓库、用作电影拍摄的关闭的工厂、或那些拆解后远涉重洋的工厂的作品，越来越多地被展示于弃用的兵工厂、缆索工厂、仓库、纺织厂、地板厂或酿酒厂之中了。不光如此，这些作品也越来越多地是在这样的工业弃地里被制作的。前面说到的那个“实物”展，就发生于一个当代艺术的颇有声望的美术馆里，它就建在造船业的历史中心的某一个之内，它在集装箱化的过程中已衰落。同样，许多工业荒原，在过去的几十年里，已成了美术馆，或艺术场所。工业场所的废弃，并不仅仅是虚构和当代艺术装置的表达之对象；它也成了这一艺术本身的发展条件。随着这样的艺术开始直接建立各种空间环境和各种装置，而不是制作挂在画廊墙上的艺术作品，也需要越来越多的空间了。如今，空间是我们这个世界正不断腾挪出来的东西。它将弃用的工厂、仓库和船坞空出来，供艺术部署其装置，去责疑工业劳动的消失，或流放(更确切地说)等等。曾几何时，我们还听到这样的说法：工业正在夺走艺术的地位。而如今，我们分明在见证相反的事：艺术正蓬勃于工业的废墟；工业荒原正被转变为文化区域。
现在，当代的各种艺术虚构的内容，与它们的部署空间之间的错综关系，变得更纠结了，如果我们考虑到当代艺术展示的时间模式的话。常有人说，当代艺术在过去的二十年间已被“双年展化”。但随着双年展层出不穷地出现在世界各地，我们可以看出，一个双年展并不仅仅意指一种阶段化形式，它更多地指示着占领当代艺术的剩余空间的某种形式。在双年展展出的巨大地方，我们不光不可能看到占领被弃用的工厂或仓库的所有作品，而且，双年展也使时间在其中以两种方式被扭曲：一方面，它被那么多的视频作品的回放所扭曲，这些视频作品将它们的重复式时间、萦绕式时间，与时间的正常流动，与通常的因果链对立了起来。另一方面，观看所有这些视频作品所需要的时间，会远远超过展览开放的时间。看起来，这一时间之过渡不光是偶然的，仿佛，它标出了与工作和生意的时间相对的艺术时间的异质。如果我们从展出于上届威双的艺术家Christian Marclay的作品的角度，来考虑这一点，会很有意思。《时钟》要将三千个电影片断编纂到二十四小时之内；这三千个片断讲的是一天的故事。它们被编辑得与真实时间匹配。这一作品不光向电影的使虚构时间与时钟时间滚动重合能力致敬，它也作为新的艺术乌托邦出现。艺术在这里已不再假装去建构未来的各种形式。相反，它假装要建构另外一个当前，一个与市场时间激烈地冲突的时间，因为，艺术已一步走到了对任何工作日的测量之外。
作者：雅克•朗西埃 陆兴华 译