牧溪的画真是如此不幸吗?魏玛莎(Marsha Weidner)，西方年轻一辈的中国画研究领头专家之一，曾在一篇颇具学术价值、论述自元以降禅宗寺院绘画鉴藏的优秀论文中提出：“夏文彦和其他批评家的轻蔑评论被用来引证以下一个颇有问题的观点，即宋元佛禅僧徒之画作在中国受到摒弃，而仅在日本找到了知音，得到珍藏……”她继续指出，牧溪的画在中国收藏著录中有记载：“(牧溪的)两幅画在清宫收藏目录上，有明代著名收藏家项元汴的跋。”如何才能解释清楚这些史料与我的“牧溪之画不为中国主流的和有名望的鉴藏界所青睐”这一观点之间的矛盾呢?
这一次我的回答是：通过看，不是查看收藏目录记载，而是直接察看绘画作品，这样就会得到截然不同的发现。被中国传统(orthodox)收藏界赏识和保藏的“牧溪”不是那个真正破除陈规戒律的禅画大师，而是出自一个后人的手笔。牧溪杂画卷有两幅现存中国，但均为后来的仿作，大概为明初之物——乾隆收藏中的“牧溪”不过是这些后人的摹仿之作而已。一幅现存台北故宫博物院，另一幅在北京故宫博物院。这两幅杂画卷似乎为沈周、陈淳和徐渭等明代大师所绘的类于牧溪画风之作提供了一个范本。然而，仿作毕竟是仿作，其缺失可于两幅相似的花卉图中看出，其一为《芙蓉图》，是在日本从一幅牧溪的真迹上裁切下来，并重新装裱成轴供室内壁龛(tokonoma)张挂之用的。另一幅为《锦葵图》，见于上述台北故宫所藏的仿作开卷之首。即使是比较这两幅图像相对平和的花卉，也足以显示出牧溪真迹中不为中国那些推崇法度用笔的人所接受之处：芙蓉的枝干由草草的分叉之笔描出;泼墨花瓣之上，浓墨落于未干的淡墨间;叶脉的勾勒即信手而来又不为失度;处处蕴藏着的爆发力似乎把芙蓉伸展到观看者的面前——有些花叶朝外，最低的一片大叶还越入我们的空间。这一切都使芙蓉的画面充满深度，使其看起来几乎从纸面中被拖拽出来。这种生动自然在仿作《锦葵图》里却没有留下丝毫踪影，画中牧溪的花卉图像已被缩减成符合规范的笔法和稳妥克制的墨法。正是在这清理干净、“法度用笔”的仿作中，我们可以看到项元汴、乾隆和其他主流收藏家的印记题跋。
牧溪，其画作曾一度被认为仅适于僧房道舍张挂之用，如今可进入皇室宫廷，但必须先经过去势，消解了他原有的功力，拔除了他所有的张狂。
通过本文构建的数百年来中日鉴藏之总体模式(the broad patterns)，可以思考这些貌似与此总体模式相左的例外，阐明这些例外不但完全不与总体模式相左，而且可用来证实总体模式。努力尝试的大范围和总体性的观察结论，可使其不断充实并将其归纳梳理成各种“准叙事的”(quasi-narrative)论述，这正是旧艺术史的组成方式——可以预言：随着目前占主导地位的“理论研究”(theory)以及其他共时性的研究模式(synchronic modes)之式微，也将会是未来“旧艺术史”重生、复兴的组成方式。