高居翰先生的第二任妻子、同是艺术史学者的曹星原女士，从与之相遇、相伴并共度人生的一段时光，到渐行渐远、各自行走，相识整整28年。曹星原现居加拿大从事美术教学，在接受记者访问时，曹星原说，相遇之前，高居翰已经功成名就。而她对于与现在已逝者学术研究之外的私人话题并不愿意多置一词。斯人已逝，伤痛尚未平复，平静而客观的回忆与叙述需要时间的距离才能做到，而对于刚刚带着孩子送别逝者并回到故国的曹星原，这未尝不是一件难事。
记者：国内很多美术史研究者认为高居翰先生的研究方法更趋向“社会学”，同样作为艺术史学者，你对此怎么看？
曹星原：不尽然是社会学，因为社会学更多是强调中国社会的研究，高居翰是借用了社会学的方法，但也还有很多风格讨论，有中国传统的鉴定、考据等等方法在其中。他能看中文，好好学过中文，能够在借助辞典的情况下阅读中文。很多年前，他和已故的夏威夷大学曾就中国古代绘画理论经典论段"六法"和包括已故的纽约大学教授Alexander Sopperzaine在内翻译过这段文字的人做过细致的讨论。他们翻译"六法"是已经被认可权威的结果。1970年代初期高居翰在前两位的基础上又重新翻译了一遍，，所以每次给我的学生上课我总会用到这些，以说明几代汉学家在美术史积累模式上的贡献，对于中国传统文化传播到海外的贡献。。
高居翰是借用了社会学对社会阶层分析的部分以研究中国绘画，但是国内老是纠结于他的方法论的这个问题，是十分不合适的。方法论是解决问题的工具，而不是“圣经”。首先应该提出问题，然后再去找解决问题的方法-所以才有方法论之说。国内学界老是觉得好像有了先进的工具就能解决所有艺术中的问题，于是本末倒置地找“最好”的方法论。但实际上用哪一种方法论不重要，重要的是你有没有发现问题；发现了问题之后，解决问题方式很可能是单一方法的使用，但更多的是综合性地使用不同的方法论来解决这个问题。既可以借用社会美术史研究方法，也可以同时借用其他方法。有时候甚至使用了无法界定，说不清原委的一种方法，是潜移默化受到多种学术思维的影响形成的很难做定论的一种方法，如果能够把这种很难做定论的方法起一个名字，那就是一个新的方法论。美术史的研究上首先我们看到的是图像和风格，大家如果避而不谈风格，不分析图像怎么进行下一步研究呢？即便一眼看上去就能找到这件作品社会学的定位吗，这就包括了对作品的图像和风格的初步判定。所以高居翰并不标榜方法论，他只以社会美术史方法论为骨干，但是并不仅仅依赖社会学研究，也不固定在单一的方法论上。
记者：高居翰先生不仅在西方拥有庞大的读者群体，在中国也有很多读者，且不局限于专业人士，这和他的研究方法与视角分不开吧？
曹星原：高居翰的贡献就在于“他者”的眼光，如果他和徐邦达一样看问题，那我们也不会觉得他有意思，如果他像薛永年一样看问题，那我们为什么要读他的书？他者的眼光价值也在于此，就像一个西方学者对于唐诗的研究就会提出一些我们所想不到的问题，正是因为他者的眼光才看到一些我们看不到的问题。我们每次写点东西都引用别人的话——逸笔草草、不拘形似——比如，到底什么叫“淋漓尽致”？什么又不是？陆俨少用笔比较干，那是不是淋漓尽致？李可染是不是淋漓尽致？张大千算不算呢？有没有程度的区别？是不是这四个字能够把千年水墨画都说完了？淋漓尽致和气势磅礴，对于“他者”看来，就是没有说清楚，“他者”的眼光就是让你跳出那个自说自话的圈子，前一代的人说的话后一代人未必明白，却不敢提问，只好原话重复。“他者”就得有这种追究精神，离开这种不求甚解互相引用的怪圈。国内的圈子学者因为身在圈中，种种原因，不习惯再进行这样的解释。《画家生涯》一书我参与比较多，中国画家标榜“文人不言利”，可是，在《画家生涯》里可以看到文人不仅言利，还言得很厉害。
记者：在高居翰先生生命最后的博客中深刻体味到一位学者对于死亡的恐惧，他有很多研究没有完成吗？他对你的治学有影响吗？
曹星原：最近两三年他一直被前列腺癌以及并发骨癌所困，最终去世也是因为导致淋巴感染。他在对待死亡一事上，特别不能淡然，他确实有很多事情没有做完，并不是每个人都能够做到“该做的做了，该整理的整理完了”。苏立文的去世对他的冲击还是蛮大的。
很多年前我和他有过一个讨论“什么叫‘了’”，有的人一辈子出版了一本书就是做了贡献，而他，出了十几本书了，多一本，少一本，对本人的声誉已经不会有影响，接下来应该是做一点总结性的，而不是开拓性的铺张性的研究。但是他一直在开拓铺张，他没有料到自己走那么快，理智上想到了，但是感情上不肯接受。身边人也没有料到，去世当天早晨医生还说没有问题，可能还有几个月的生命，没想到下午就不行了。
高居翰的治学态度肯定对我有影响，有正面影响，我有独立的选择。