Q： 卡琳·德容 萨拉·戈尔德 卡罗·罗拉 瓦拉亚·拉马尼尼
A：玛丽娜·阿布拉莫维奇
玛丽娜·阿布拉莫维奇在20世纪70年代初就从事行为艺术工作。善于运用身体作为创作目标和媒介的她，在行为艺术领域是先锋人物。她的艺术是对自己身体和心理极限的挑战。
Q：在你的作品中，你经常探索和发现痛苦的含义和忍耐的极限。通常你都冒着极大的危险。到了今天，也许你对生命的感受跟当初完全不一样。你今时今日对生命的感受是什么呢？你曾经想过你的生命会冒这样大的危险吗？
A：在一开始，我所做的一切只是跟随着自己的感觉去走，根本不知道自己的目标在哪。随着我的年龄增长，阅历增多，我认识到冒生命危险是很重要的，它是你进入一个新领域并且认识自己极限的重要步骤。我觉得，尤其对于一个艺术家来说，当你发现了一个表达自我的方式并且开始不停地取悦公众和市场的话，那么你就会停止对自己的尊重。所以对于我来说，寻找新领域非常重要。例如在目前，我在为法国歌剧《波莱罗》配舞，这对于我来说是完全新的领域。我从来没试过跟舞蹈家合作，更加没跟古典舞蹈家合作过。我想把新的观念引进到这个领域——这是一个很传统的领域——并且自问“能不能够在这里掀起一场革命”。这就是我最大的关注点。我越发现自我，时间过得越长，我就冒越大的险去进入新的领域。这并不局限于艺术，还包括我的生活。
Q：你在1975年首次推出“托马斯之唇”，然后在2005年纽约古根海姆重新演绎一次。你的理念是如何帮助你两次演绎的？在相同的作品里，你还会尝试用新的冒险来进入新的领域吗？
A：这次的情况不是这样的。这个例子只是一个例子。这是个特例，它只是为了展示谁在70年代的行为艺术里创作，并且把这些作品归类——比如时尚、设计、戏剧、电影和舞蹈——在70年代，几乎没人把原作者展示出来。我当时考虑的是，对于那些仍然在世的艺术家来说，表演那些我未曾见过但觉得观点很好的节目(例如Vito Acconci和Joseph Beuys)能够探寻：如果我重复这些节目，我能够为那些在世的艺术家带来什么感受？两者有什么不同？不同之处就在于我的节目会征求原作者的统一，充分理解原作品素材，并且提及原作者的名字，把自己的名字放在第二位；这就是我展示如何操作的流程。
我自己的作品“托马斯之唇”原作长达1小时。我重复了这个节目，它足足持续了7个小时。而我当时已经60岁了。人们都对我说：“哇！不过你以前都做过这么高强度的演出了。”但我在20岁的时候完全没可能坚持到7小时，因为我当时并没有那种概念和知识。现在我只是更改了这部作品的时长。我的确重复了这部作品，但并不是机械地重复，而是加入了时间的维度。
Q：所以，在你的生活中各种界限已经被打破，它们不再是静态的知识？
A：是的。它已经改变了，而且我还在不断探寻着。我在巴西花了3个月跟萨满僧人一起研习精神的力量……我可以学习到那种能量，它跟不可见的世界有关。我到那些有能量场的地方去，例如瀑布，石阵那里去，然后亲身感受。我已经学习到这种能量，却觉得依然不够。行为艺术跟非物质性有关，你只能够靠感觉来指导。你可以感觉到能量。你不能够像油画那样把行为艺术挂在墙上欣赏。所以，你每天都必须学一点东西，并且学会如何掌握这种能量，这比我到目前为止付出的努力要求要高得多。
Q：你在30多年后再次把自己的腹腔切开，肯定对你的身体造成冲击。你不害怕经历了这些风险之后，你的寿命会缩减？
A：你要知道，我从没像现在那样感到舒服。我今年将会到67岁。我的身体条件很好，我的免疫系统非常好。我有一次去体检，检查自己的肾、皮肤、心脏等等。医生说：“你的器官比你的年龄年轻20多年！”我觉得我的行为艺术令我更加强壮。我觉得那些认为到了60多岁身体就开始要保养并且吃养老金的人比我更加有更大的死亡风险。
Q：你害怕垂死吗？
A：不害怕。我甚至总是在策划自己的葬礼。我现在跟罗伯特·威尔逊演出一部自己的剧场版葬礼，剧名是《玛丽娜·阿布拉莫维奇的生与死》。首先，我不相信死亡的存在。这是我最近才发现的真相。它只是一种能量的变换过程。如果你明白能量并且可以操控能量，你就会明白死亡并不存在。另外我要提的是肉体的死亡，但这是完全两码事。精神上的死亡是不存在的。如果你明白这另外一层真相——正如我在巴西所领略的那样，那么你将不会畏惧死亡。
Q：你曾经指出你的创作更多的是表达你的观点，而非作品本身的外貌。你创办的“行为艺术保存中心”似乎正在推广你自己的观点。通过你的作品，你的思想甚至会在你的死亡后流传下来。你希望自己的作品和理念能够永存吗？你觉得你的能量能够永存吗？
A：你要知道，这跟我自己无关。我并非总是自我关注，我只是关注我学到的东西，我如何把它传达到其他人身上，其他人如何从中受益。很重要的一点是：在我们今天的西方社会，我们如何改变意识？我的意思是：你生活在意大利，但那里的情况真是一场灾难。那里有那么多的问题，如果意大利人能够改变领导人的意识，引入更多的精神生活，至少改变他们对世界的看法，那么所有的事情都会很不同。我认为，如果没有人愿意干这种事，艺术家就应该干这种事。
而且，对于我来说，每一个旅程都从勇敢的第一步开始。批判社会指出弊病非常容易，但是个体如何改变现状却很重要。我只是在自己的作品中做到最好。哪怕我只能改变个人层面上的东西，例如那些在我的中心里发生接触的个人，那么我会感到非常高兴。这点很重要。我们很容易就能够放大自己的自我形象，让自己的名字永存。但是正确的途径并非如此。更重要的是人们可以从我学习到的东西中受益，而我自己也选择很艰辛的学习途径，这正是我目前所做的。我多年来一直研究原始文化，与大自然接触。我一边学习，一边增加阅历。我从不从书上学习，我直接从经验中学习。
Q：你那个由库哈斯设计的中心，会成为行为艺术和教育的长期中心，它将会成为阿布拉莫维奇方法论的大本营。你希望转化些什么东西到学院身上？你如何寄望你身后的行为艺术发展？
A：他们已经不再是学员，我宁愿说他们是我的受众；我指的是那些愿意到中心里的人们。但这是另外一样重要的东西。这个中心并非只是我自己一个人的成果。它是艺术家、制片人、戏剧导演、舞蹈、歌剧、音乐、科学、新艺术、精神世界和精神世界新观点所组成的集合体。我想营造一个不同人都可以受益、创造和分享创意的公社。我想打造一个平台。它并非我自己展示个人舞台的平台，它是我展示各种媒介的平台。
Q：当你在2009年威尼斯双年展的“个人结构”论坛上发言的时候，你指出，自己在演绎过程中要100%献出自我，而且观众的在场也非常重要。除了献出自我之外，你有没有收到回报？你希望从观众身上得到什么回报？
A：我不知道。我可不从这个角度上想。我只是觉得我是一个个体，我要献出自己的100%个体，观众可以随自己的意愿摆布我的个体。当你付出某些东西以图收获一些东西的时候，它已经就是个错误的能量。你必须无条件地献出自我，而且不计回报。如果有所回报，那就很好；如果没有，那也非常好。你必须在自己生活中有所目标，而且我非常想知道：我的目标在哪。自从我的孩提时代，我就有一个非常清晰的目标，那就是成为艺术家，而我能够在这个领域里做得尽善尽美。
Q：但我也觉得这跟“分享此刻”有关。你说过自己在观众面前并不会觉得太痛苦，但当你独自在家剖开自己的时候，你哭了。
A：你要知道，对于我来说最重要的是展示一切。我们并非英雄，我们有软弱的一面，我觉得展示自己的每一面很重要。正如罗伯特·威尔逊作品所展示，它展示了我的各个方面：那个英勇而且乐于挑战的一面，以及脆弱和无助的一面，当然第三面就是非常富有精神性和僧侣性格的一面。每一面都是真实的。我觉得每个人都有矛盾的地方，但很少有人有展示这些矛盾的勇气。多数人都为自己的某一面感到羞耻，并且尝试藏起来。但我并不如此。我甚至没有个人电子邮箱。每个人对我的每样事物了解都是真实的。我藏不住秘密，而且当你展示自己感到羞耻的事情的时候，它是一种解脱。
Q：我也是。我藏不住秘密，而且总是心直口爽，对每个人都真实以对。但是如果你保持这种品性并且终身为艺术服务，你会不会觉得自己的整个一生就是一场行为艺术？
A：我不知道。每个人的一生都是一场持续的行为艺术。每个人从出生开始，每天都离自己的死亡日子靠近一天，最终在某一天，这个人死了。但我觉得最重要的一点是，在这一生中，这个人的每个时刻都感到幸福，你对自己所做的事情感到幸福，而且无需妥协。我觉得这样是最重要的：不用与社会妥协，不用与自己妥协。
Q：我还记得第一次见到你的情形。那是在2009年威尼斯双年展的“个人结构”论坛上。你的气场占尽了整个现场。空间对于你的演绎来说有什么意义？
A：对于我来说空间非常重要。我更加喜欢博物馆，而不是私人的空间或者画廊，因为对于我来说博物馆是一个现代殿堂。这是公众前来欣赏艺术的地方。我是一名艺术家，我喜欢艺术的语境。我不喜欢没有艺术的空间。当初我策划演出《七个小品》(2005)的时候，它足足花了我12年来找到合适的地方，而我认为合适的地方是古根海姆博物馆，因为那里是为展示精神性艺术而设计的建筑物。我除了在那里之外不想到别的地方演出。所以我等候了12年。但我不想在其他场地演出这个作品了。
我希望有一个特别的空间和特别的建筑物。而且来到博物馆参观的人群并不局限于艺术圈内的受众。比如，拿MoMa作例子，当我在那里创作的时候，很多人都会来，因为那里是一个旅游热点。他们来了只想看那座博物馆。但当他们看到我的作品时，他们会开始考虑第二次造访，而且成为我的忠实观众。你看看吧，这就是博物馆能够接触到所有界别观众的原因，而并不局限于艺术受众。
Q：你不害怕自己成为偶像吗？根据你的宣言，这并非艺术家应该做的事情。
A：我不害怕成为任何东西。我觉得成不成为偶像是一个副作用层面的问题。但这并非我目前从事项目的目标。你要知道，我经常回归自我，我有自己做某样事情的理由，而我的理由就是要改变人们的意识，提升人的精神空间。这就是我的主要原因。公众如何反馈我的作品，那是他们自己的问题，而不是我的问题。
请允许我继续展开“偶像”一词讨论。你要知道，艺术家不应该成为偶像。实际上，当一个艺术家开始变成偶像的过程的时候，这是一回事；但一个艺术家应该永不追求成为偶像。这就是问题所在了。在这个情况下，他的自大情绪会阻碍他的创作，这样就危险了。但如果他被受众崇拜，那是他不能够控制的。但是他自己不应该相信自己是偶像。我从不相信自己是偶像。
Q：那就意味着你必须全天候批判自己。
A：我是自己最差的批评者，因为我经常要求自己奉献出100%，甚至更多。如果我不献出，我会非常不开心。
Q：你的艺术另外一个很重要的议题是持续性。赫尔曼·尼茨跟我说，你在20多岁的时候参加过他的演出。在2010年，我自己是Nitsch第130届行为艺术节的静态模特。该演出持续了共7个小时。对于我来说，一个最有趣的体验是，我并不察觉到时间持续得久，我总是觉得自己身处于“当前”的状态。你的演出有些甚至持续数天。我这样理解是否正确：你把演出时间持续很长，以至于你自己感觉不到“持续”？当演出正式结束之后，你感到还在持续吗？
A：首先，在我至今长达40多年的行为艺术经验里，我明白持续性是最重要的因素，因为演绎者要进入某种意识状态。随后，当我进入这种意识状态后，我可以把观众也带入这个状态。但我需要时间，而且观众也需要时间。这就是为什么演出的长度是如此重要。这就是为什么你作为观众，必须签下协议书，与我一起共度这7个小时，以获得这个经验。因为持续性……21世纪最稀缺的东西就是时间。我们很多东西都没有时间。那就是我所想的：要挽回时间。
Q：在你的演绎中的“此时此地”概念里，时间对于你来说非常重要。回首你过往和当前的“此时此地”情景里，时间流逝对于你来说意味着什么？
A：没有什么。正如我曾经说过的，如果你真的要感受当前感觉，时间并非真的存在。这是你感受过的最美好最圆满的时刻，而我希望可以让我的受众越多地感受到这个时刻。但你会知道它何时结束，因为你不能够很长时间维持这种感觉。之后你就会跟其他人一样感受到时间。对于我自己来说，我的真实生活时间很稀缺。我的每个小时都被挤占着要做某样事情。我在6点醒来，好像一个士兵那样疯狂工作，所以当我表演的时候，我重新赎回自己的时间。
Q：在作品“Count”里，有一首儿歌唱道：“还有能量，还有希望。”你个人对未来的希望是什么？你对行为艺术的希望是什么？
A：我现在已经不再思考行为叶黄素了。我思考的是人类的未来。我对人类总体来说更加感兴趣。对于我来说，行为艺术只是工具，并无特别。
我的意思是，没人知道人类将来能否存活，或者人类发生什么改变。我不知道。我自己并没有千里眼。我只是希望一天能够有26个小时，这样我就可以完成我想做的事情，完成自己的遗产——打造一个能够汇聚能够提升我们精神境界的，并且改变我们社会意识的平台，让我们明白我们的相互依存，意识到我们此时此刻在这个星球上的所作所为并不正确。我们需要觉醒，我们有科学家，我们有哲学家，我们有建筑师，他们忙于开发新技术，还有艺术家……如果我们把他们整合在一起的话，我们可以创造新的方案和新的维度解决问题。这正是我希望在有生之年可以发生的事情。
文\卡琳·德容 萨拉·戈尔德 卡罗·罗拉 瓦拉亚·拉马尼尼