周春芽文章两篇
周春芽 简历
周春芽和他的狗
立非常之人 做非常之事
“花间记”——周春芽访谈
花间记——周春芽绘画雕塑作品展

吕澎

    周春芽是最早彻底放弃文学性主题的画家之一。1980年是四川美院的“伤痕艺术”闻名中国的一年，当同学们正在用画笔描绘历史的伤痛的时候，周春芽第一次去了有藏族人的红原县。没有谁告诉他为什么非要到这个阳光灿烂地地方，但可以想象的是，灰暗的历史与灰色的城市总有一天会把一个渴望变化与丰富的画家驱赶到他希望的地方：“我第一次在那里,在藏族人的肤色上,在他们的服装上,在天空里,在远山发现了色彩的魅力。”这是一种来自画家的反叛，之前的现实是，画家没有任何机会与可能去了解印象派的东西。画家在他的《大事记》里记录说：1979年，“四川美术学院图书馆进了一本法国印象派的画册，放在一个玻璃桌里每天翻一页,我和张晓刚经常去临慕印象派大师的作品。我们开始知道了莫奈、塞尚、毕沙罗，后来我们知道了马蒂斯、凡高、毕加索。1981年，周春芽与张晓刚一道去了同样色彩斑斓的若尔盖草原，以后他多次到这些地方写生。现在，我们清楚了周春芽选择藏族的生活与草原风景的真正理由。对于他来说，“伤痕”艺术家表达的主题不是艺术的全部，相反，藏区生活的粗犷斑谰却直接吸引了他的注意力。所以，1980年创作的《藏族新一代》的问世，就是非常自然的了。艺术家说：
    当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条。……我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩。……我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。
    《藏族新一代》以及周春芽一系列关于草地的藏族生活的作品，都表现出了当时的中国艺术家们所认同的一种精神倾向，这种倾向最突出的特点在于艺术家主动地将自己的艺术或内心需要同一种富于人情味和人道理想的题材结合起来。艺术家们开始有意识地学习和运用各种新的、带主观色彩的描绘对象的方式。大量西方现代主义艺术家和流派被介绍进中国，在一段时期内成了艺术家们灵感的契机和启示来源。这无疑加强了主观的艺术语言在艺术家探索中的地位和重要性。作于1984年的《阳光下的若尔盖》又一次运用粗犷的块状笔触，强烈地表现了高原的阳光。相反，《一家子》却恬静稳重，调子笃实。之后，周春芽改变了他的明快的调子和轻松的情绪。
    1985—1986年，周春芽对藏区生活和风景的描绘发生改变。这一时期的作品克服了《藏族新一代》或其他作品中的某些“旅游者”式的眼光和感受，获得了一种更为本质、更为成熟的对自然和自我的理解，并找到了一种相应的语言方式。神秘感和光线是周春芽此时所竭力追求与渲染的东西。在《月光下的塔》中，人从画面上消失了，一种明显的理性控制使画面上的物体被简化变形成风格化的构成。画面物象的形式似乎正暗合了塞尚关于自然界是由圆柱体、锥体等构成的论断。强烈的光影效果让人想起契里珂所描绘的罗马或都灵的街景与广场。
    周春芽的绘画阶段和语言转型表现出多样性，在很大程度上讲，这位早在“伤痕时期”就为人所知的画家的艺术是现代主义绘画在八十年代复苏并在九十年代的转型中仍然保持生命力的象征。
    1989年初，我从德国回到了成都，当时寒冷的成都还没有空调，我穿着时髦的大衣回到了离别三年的画室。家乡也发生了变化，印象最深的是女人用的卫生巾变了，三年前中国女人用的卫生巾还是一块巨大的草纸，在德国卫生间里却发现了一小块能吸水的什么栓。在德国曾经坐过时速二百公里的汽车在希特勒发明的高速公路上，那时去乐山坐汽车也要花上五、六个小时。在德国我亲自看到了新表现主义的顶盛时期，我毕业于德国卡塞尔美术学院，那里有全世界最前卫的卡塞尔文献展。在文献展上我第一次看到了行为艺术、装置艺术，用图片表现的政治艺术。出国前，我们国家的艺术大多数还是为当权者的政治服务，我有生以来第一次穿西装打领带是在德国柏林听爱乐乐团的音乐会上，但是使我产生回国的念头之一却是中国古曲《塞上曲》。
    前面是周春芽回到大陆的基本状况：对社会与生活变迁的认识；对欧洲当代艺术的了解以及接受内心需要的牵引。
    九十年代初的中国，政治失望和商品经济导致的社会空气，使艺术家们似乎觉得用缺乏技术性的方法——几乎就是广告的一般方法——就能能够表达无聊和荒诞的内心。绘画性是生发于浪漫主义的趣味与方法，长期以来，绘画性甚至是艺术家的基本准则。不过，九十年代的社会状况让画家丧失了任何之前的美学偏好，绘画本身成为观念或者“念头”的表达，至少，绘画性受到普遍的回避。因此，接受巴泽利茨、彭克和基弗尔影响的周春芽很难成为流行艺术中的一员。对现实与政治进行理性化和戏剧性的表态——无论含蓄还是过分的戏剧性——不是周春芽的能力，他只好顺从自己的内心，研究八大、黄宾虹等人的艺术。这个态度不仅与流行艺术不同，也与现代主义的余波相去很远，直至九十年代中期，当代艺术领域里没有艺术家将眼光扫向历史的纵深处，王广义仅仅通过对“文革”时期图像的利用对最近的历史作简明的回睦。
    就像早年没有参加同学中间热衷的“伤痕”题材的创作那样，周春芽也没有参加玩世现实主义和政治波普的潮流，他在感觉中而不简单是在理性中寻找自己艺术的可能性。他选择了“石头”。这是他不断翻阅古代画家画册的结果：“我不知道为什么山石是传统中国画的一个永恒的主题。可能是因为山石是自然的象征，山石的力量和完整性能让画家充分表现自己的精神，也能让他充分展现绘画技法。”在异国他乡，一个人很容易感受什么是历史，因为脱离了生长的土地的人也会有脱离历史的感受，这样的好处是，他可以重新审视过去。周春芽从古筝的弦音里感受到了自己需要的东西，那些古朴的旋律就像庭院里随风飘动的草木一样，柔弱但具有韧性，于黄昏中显得凄美而恍惚，他的内心需要接续这样的东西。传统绘画里，石头有象征与借喻的作用，例如石头与兰草为邻可以结构出高洁与坚贞的特质，这样的含义符合古代文人的要求，似乎也与周春芽的内心需要没有矛盾，何况山石也是自然的“缩写”，写山石就是写自然，这同样符合古人的意思。这是先天性的爱好，周春芽开始乐此不彼地画他理解的石头。他尝试用表现主义的笔触与传统的书写方式相结合。他之所以喜欢黄宾虹，是因为这位事实上的传统主义者试图通过表现“黑、密、厚、重”的方法来拯救病弱的传统绘画，黄宾虹根本不相信中国书画会在西方绘画的冲击下彻底失去生命。周春芽的态度与黄宾虹没有什么不同，只是前者对使用什么材料与工具并不在乎，重要的仍然是一种独特文明的活力。周春芽很自然地将传统视为一种流动的东西，很多年后，周春芽说：“真正有价值的传统是进行时态的东西，传统之所以成为传统，其实归因于今天的人对过去的认定，归因于我们的集体记忆和理解。”  这样的表述无异于说，正是不断的记忆和理解延续着传统，否则传统什么也不是。这个立场让我们看到了为什么周春芽在表现与古人相同的题材时如此地放肆和不顾一切：
    我画石头并不是出于图像或符号的考虑，完全是由于趣味。我喜欢古典文人笔下石头的形态，但不满足于那种过于温和、内向的性格，我想到一种张扬而冒险的尝试——借助这种典雅的形态去传达一种暴力甚至是色情的意味。