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就在我们离开休斯敦前一天，温迪安排了一场由中外学者和专家参加的非正式讨论，这一临时安排是我们在休斯敦美术馆讲座的延续，那天晚上美国学者和观众们主要就他们关心的“文革”摄影提出了各种问题，但限于时间很多问题未及展开。在这次非正式讨论中，美国学者们仍然把焦点对准了“文革”摄影，安也应邀参加，她关心那些民国时期私人相机1949年之后的下落——它们是否与官方的宣传报道不同，反映了不同的视角。她强调了普通人家拍摄的Snap-shot对于今天的历史学家的理解至关重要，人们如何在相机前着装和打扮，选择怎样的拍摄背景，其中不仅隐含了大量的文化史信息，同时也是政治美学的一个重要载体。
安也询问我们是否对那些“文革”时期的新闻摄影师们进行了系统采访，她建议展开这样的调查。但如何向美方学者解释“文革”当中新闻摄影师们的拍摄心态和政治立场，花费了中方学者不少时间，这显然需要更多的细节和案例才能被准确表述，在谈话中我们了解到美国学者们对“文革”摄影的感性经验主要来自李振盛的《红卫兵》。
讨论的最后环节是中方专家的提问，大家还是很关心安策划的那次中国摄影展览，她回答说那次展览并非关心具体的拍摄题材，她自己非常看重的是摄影师本人持续30年的对一个主题的专注态度：一个出身贫苦的中国少年，怎样历经社会主义运动的艰辛，逐渐成长为服务于官方的报道摄影师，又如何通过对长城的长期艰辛的拍摄来产生个人心理世界的变化，他最终成为一个道家主义者，而且还是一位注重在作品中向人们提示历史记忆的有责任心的艺术家，安强调说，她觉得中国的艺术家普遍缺乏这种历史记忆。
安的回答显然无法让我们感到信服，如果说坚持就能造成不朽，那中国摄影史确实会显得异常贫乏，如果说这位艺术家确实造成了中国摄影的某种倾向，那恰恰是一种与历史记忆无关的沙龙风气。我们此时面对的恰恰是安这样一个极具威信的西方研究者，就在摄影节期间，休斯顿美术馆推出了南·戈尔丁、MIWA YANAGI(柳美和)、比尔·布朗特等多个大型摄影展览，这些高品质策划展览显示了安的学术团队对于西方摄影文化的准确把握。但当她的工作转向当代中国时，态度发生了微妙变化，东方主义和道家主义成为重要标准。
虽然关于风光摄影师的讨论以双方的各持己见告终，但我也很庆幸这样的一次体验，对西方学术和体制的敬意当然是由衷的，第一个涉及20世纪中国摄影史发展框架的展览就发生在休斯敦，而我本人对于摄影史的兴趣也曾经受益于安，2005年末，我在伦敦实习的时候买下了《日本摄影史》这本图录，那种兴奋感持续了很长时间。回头想想，安对中国摄影的判断实际上仍然有赖于我们在国内进行的基础工作。温迪曾说过，她做这个并不完善的展览，是想让人们意识到这样一个事实：中国摄影的确有这么一段重要的历史。
这样的活儿老是推给国外的长者和尊者，的确说不过去。
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