高磊的摄影吸收了一种电子游戏的幻觉，但这种幻觉又被安置在现实的废墟上。这是高磊与其他80后的电子幻想经验的差别，他能意识到他的幻觉所在的现实环境。
摄影在当代艺术中正在走向一种合成化的电子图像。严格的说，高磊的作品不是一个传统意义的“摄影”，尽管他的作品采用了摄影图片的形式。传统的“摄影”含义是对于现实图像的抓取，而当代艺术中的“摄影”大部分是在摄影素材的基础上进行的一种图像制作。
在一个破败的现实环境中，上演着一出出卡通戏剧。那些空置的旧屋、拆迁的建筑废墟，都是使用数字相机拍摄的，但空间的全景感是用扫描法拼贴而成的，卡通人和动物的塑胶玩具与真实空间的合成也是在电脑里完成的。
电子合成图像成为高磊这一代的主要视觉形式，那些形象来自电子游戏和动漫文化，时髦、酷，成为中国新一代的文化趣味和想象。这种电子合成图像和幻想游戏似乎成了一种全球文化，几乎每一个地区和国家的年轻一代，都在趋向一种共同化的幻像，不再能找到根本的民族差异。
高磊的两个主要作品系列“现场”、“35号楼”中出现的卡通玩具人，很多形象已经脱离了中国历史，比如穿背带裤佩蓝色领带的金头发白人男青年、浑身包裹严密的防化特种兵、手握长刀的日本潜水员、穿黄色太空服佩着枪的中国古代仕女、金头发的绿面蓝衣人、日本动漫中的机器人、金发猴脸杀手、透明生化武士、史前长颈龙等。
形象的文化身份感和民族意识在高磊的作品里已经消失，他不在乎这个卡通人或者卡通生物来自哪个民族国家，他们实质上只意味着一种身份，即卡通生物。
来自美国和日本的动漫文化和电子游戏不仅影响了这一代的形象经验，也影响了这一代的叙事经验。高磊合成的故事场景都没有历史的纵深叙述，以及政治和社会的图像。那是一个纯粹的卡通生物的游戏。他们出没于废弃的城市空间，也有善恶对决，以及惊心动魄的捉对厮杀。但这一切在观看经验上，除了快感和酣畅淋漓，几乎没有切肤之痛。银幕上的生死流血并不让人真正压抑和痛苦，反而令人有一种自由发泄的虚拟快感。这就是电子游戏美学。
当然这不仅是游戏，在叙事上，卡通人从不同的角度重复出现，并且自我复制。比如猴脸杀手杀死了自己的另一个复制形象，或者兔子人站在屋子的墙角，与对面自己的复制替身彼此呼应。这样的自我复制以及重复出现，由于位置的错位、身份的自我相反、以及身体姿态的角色不同性，使得高磊的卡通生物在自我复制，自我与复制体之间，产生了重复形象的不同变化，以及叙事的复杂性。
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