记得在德国时，除了每个城市空寂的街道和满目葱翠的环境外，还有一个给我留下深刻印象的就是，那里胸挂照相机的人极少。这和在中国时，见到那些在故宫和长城旅游的老外们几乎人手一机的早期印象形成极大的反差。六、七十年代，北京极少见到外国人，那时的外国人在北京的街头绝对是珍奇"动物"。我就见过一个外国人站在王府井街头，周边有近四五百中国人铁桶般围观的场面。其实真的是什么事也没有发生，可能就是那个黄毛蓝眼睛的人是站在那里等一个购物迟来的伙伴。那场面至今对我仍是历历在目，所有的人都面无表情严肃地盯着一个人看，静静地瘆人。我也曾站在这些人中间跟着茫然地观看，但我后来看出门道，那老外胸前挎着的照相机实在是精彩。或许从那开始对老外都是胸挎照相机的印象开始形成。不过后来也印证了我当初的印象，因为像游鱼一样一拨拨的老外旅游者们都带着照相机，好象照相机就是他们的生活方式的一部分，是现代文明生活的标志。
往年的印象和在德国街头所见的现实，终于让我明白人和人都是一样的，日子也过得差不多。挎照相机那是出门旅游的需要，过日子要是天天在胸前挎个照相机，那一定是神经了。但我还是有些不甘心，想看看德国的摄影爱好者们是什么模样。出席过几次摄影展览的开幕式，果真见到一些摄影人。但真的大失所望，稀稀拉拉、懒洋洋的，一点也没有咱们国内摄影同胞们那种吃了人参般的精气神-套着摄影背心，身背三、五个照相机，留着扎眼的胡子，一脸深沉的样子。总之，德国同行们一点也不"艺术"，一点也不"酷"。
自从达盖尔或尼浦斯发明摄影术以来，人类的生活历史真是因其改变了。在那以前，人类一直为影像的存留殚精竭虑。那时也真是没有办法，成像的方法只有画画或雕塑这两招。可画画和雕塑是需要记忆和技艺的，而每个人先天和后天的条件都不同，所以记忆和技艺产生的结果就很难达到客观的真实。尤其是技艺这一关，恐怕大多数的人就无法逾越，因此再现、摩画影像的工作就成了专家的事，最后成了一种必不可少的社会分工。这种分工的命名在现代以前(工业革命以前)是画家和雕塑家，在现代以后又加上了摄影家。如果在画家和摄影家中再细分的话，又有艺术家和记者(当然还有为人留影讨饭吃的匠人)。不管是艺术家还是记者，他们都是社会分工产生的人类群体中的少数。但是由于是分工，他们掌握和控制了解释世界和介绍历史进行的权利。比如，谁也不知道耶稣基督的面孔是什么样子，画家可根据自己的理解任意描画。达?芬奇所绘《最后的晚餐》中的耶稣是一个庄严深沉的形象，而其后的丁托莱托也画了好几幅《最后的晚餐》，画中的耶稣却大都是谦和温厚的形象。世人似乎认为芬奇的耶稣和和自己所理解的耶稣更为接近，于是芬奇的耶稣就成了固定的形象。摄影用物质纪录的手段屏弃了初级意义的理解偏差，但它仍具有解释构建影像的特殊权利。虽然它不会改变耶稣的面貌，但却可以拍摄不同时间、不同场景、不同情绪状态下的耶稣，每一个不同，都会塑造不同的耶稣，假如耶稣生活在摄影时代。
摄影的表面纪实的功能，更使得这种权利有了"合法性"。披着合法性外衣的摄影就更具欺骗性。在大跃进时期的摄影最能验证这种权利。由于失败的社会经济实验，造成饿凫遍野的悲惨后果，而公众传媒上却充斥着满是麦浪滚滚和丰衣足食的政治宣传照片。这些完全撒谎的图像，制造了海市蜃楼式的神话语境和痴人说梦的意识形态。在那个时期，资讯的不发达和财富的匮乏，使绝大部分的人群实际生活在各自孤立，狭窄封闭的空间内，人们既无真正的通讯权也更无摄影权，所以只能听任少部分人的言说，世界就是他们的。所以黑白也是任意颠倒置换的。
邓小平的改革释放了社会创造财富的源源动力。其中的一个显著标致就是摄影照相的迅速普及大众化。文革结束后的第一个摄影浪潮是在公园游乐场所里随时随处可见的，胸前挂着各种品牌的120双镜头方盒式照相机的人。这种早被西方人淘汰的旧式相机，由于其构造的简单和价格的低廉，很受初尝小康甜味的同胞们的青睐，给他们刚刚告别灰色的生活凭添了一抹温暖的颜色。在稍早的时间，也就是文革的最后阶段，这种相机还曾创造过一个奇迹，就是部分人们用它争取摄影了自己的政治权利。1976年的4月初，在天安门广场的纪念碑下，十几万人以照相摄影的方式，同政治寡头们进行了沉默而坚强不屈的精神对抗，用照相机有限地恢复了自己的话语权。以摄影的方式进行群众性的政治斗争，这在人类历史上还是独一无二的形式。无论是革命斗争专家的列宁或摄影术的发明者达盖尔，都不会想到会有这种不一样的群众斗争方式和摄影奇观。
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