如果说，九十年代中国艺术的整体面貌留下了太多当下社会风潮直接或间接影响的痕迹，其中每每有令个人身不由己的种种时尚的诱惑，比如对商业文化的反应，后现代主义理论词汇的风行等等。相比之下，录像艺术在中国却是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地，僻静地生长起来的。至于它在近期给人以某种程度的繁荣感觉，那除了"风水轮流转"的趣味兴衰使然，我们认为在此也是人为的工作多过水到渠成，瓜熟蒂落的大势所趋。

　　1990年，汉堡美院的MIJKA教授带着德国电视台为科隆市900百周年庆典而组织的大型录像艺术展映的录像带来到中国，在浙江美院(现中国美院)分两次讲座向全校师生播映了这批像带。这是中国与录像艺术这两个名词的第一次感性接触。与此形成鲜明对照的是，全国各省电视台正好也在杭州的花家山宾馆召开会议。这批欧美的艺术录像带也被拿到这次会议上播放，但与会的电视行业人员毫无兴趣，播映只进了一个小时就做罢了。这一事件做为开端已预先结构了此后录像艺术在中国发展的基本事实：首先，它是一开始就被作为一种艺术样式来接受和利用的。它没有经历西方录像艺术早期对录像这种媒介的政治激进主义的功能性运用，中国艺术家没有谁会象六十年代的街头录像小组那样的热衷于捕捉真正的新闻，目击社会变革，并与美术馆作战。相反，他们一开始就将录像当作个人体验的一种新手段，并赋予它一种美学上的价值。

　　1991年张培力在上海衡山路的某地下车库举办的"车库展"展出了他的《卫字三号》(图1)是录像艺术在国内第一次的公开展示。屏幕内容是一张在脸盆中用肥皂和清水不断地搓洗一只母鸡的过程。在展厅中，张在电视机前摆放了一排排的建筑用的红砖，据说是为了造成一种"开会"的感觉，这与当时仍未在商业上大红大紫的政治波普有所契合，唯语言上更为迂回、巧妙。1992年张培力又创作了三件录像带作品，它们分别是《作业一号》和《儿童乐园》，以及《水－辞海标准版》(图2)。《作业一号》是由6个录像带组成，拍摄在手指上采血样过程的装置作品。很明显，它与1988年的《30X30》中的摔破玻璃和《卫字三号》的洗鸡如出一辙。《水》则是张通过个人渠道，雇佣了中央电视台某新闻播音员朗读《辞海》中"水"字的每个词条及其解释的记录。与政治色彩极强的《新闻联播》节目相同的光线，相同的背景，相同的麦克风，甚至相同的"国家面孔"，唯独播时内容被换成毫无表情的，中性的辞典条文。反讽是1992年的时代精神，其实在此期间的另一条录像带中，张培力曾把解剖鸡肉的图像与《春江花月夜》古曲加以合成。
　　
　　从浙江美院毕业后来到北京的颜磊，93年完成《化解》和《清除》，94年完成《1500cm》与《北京红果》。《化解》是一双手在不停地玩各种"翻花绳"游戏，《清除》则是作者本人正俯着头用镊子一根根地夹下自己的腋毛,《1500cm》(图3)中，拍摄一个人的四段行为：洗涤胗条，量胗条，将胗条塞进口腔，再把胗条拉出。与张培力的《作业一号》等一样的是：三个作品都是单镜头，固定焦距和机位拍摄，但由于摄取的事实自身没有明示的过程性，所以事件叙述性几乎被降到了零点，由于记录对象的无意义，如果这种趣味仅仅是两人的个案，那我们不妨将之为一种血型与性格或者美学上的串味。但我们不久就会发现，越来越多的人不约而同地在单镜头的小路上自以为孤独地行走。李巨川的《与姬同居》(1994), 佟飚的《被注视的睡眼》(1994)等等,这种现象实际上就成了对这样一个问题的暴露：抛开个人的癖性不论，共同的背景是都缺乏进行大量后期制作的编辑设备和机会，在甚至连摄像机都是临时借来的情况下，在构思之初就省下后期编辑的麻烦是明知之举。或者，一开始丰富的画面设想会在困难的制作条件逼迫下一再缩减，导致不情原的单调. 当然, 而另一面，观念艺术领域内盛行的微小崇拜、极简趣味和过程崇拜正好为这样的事实提供了貌似深刻的自信依据。

　　就这样，录像艺术在中国刚刚在自觉意识中占得一席之地立刻面临着技术和物质条件的巨大限制之中，富于创造力的艺术家们几乎是见缝扎针地活用现有条件，进入到对媒体的更积有的体验之中。

　　邱志杰却持续在与时间性有关的探索中。92年，邱志杰开始创作历时三年完成的《作业一号：重复书写千遍兰亭序》(图4)他用录像记录书写过程的前五十遍，在因重复书写而变黑的背景上，只有一只执笔书写的手在微妙地连动，录像本身具有了一种鬼魅似的气氛。对屏幕事实的敏感后来成为邱志杰的录像作品中明显的特色：强烈的运动，巨大的过程变化，摄取对象的生理性所激发的现场体验，这些趣味使邱的作品在同一时期的录像实践中显得最富感性而较少观念时，而邱的其他的装置作品则具有强烈的观念色彩，并因其纯理论上的写作而名声大燥, 几方面的工作构成了他的精神生活的立体结构。一直到九五年在参观威尼斯双年展时看到了代表美国馆展出的比尔.维奥拉(Bill viola)作品《埋葬秘密》。录像才最终上成为邱立体工作的重心, 也成为邱志杰在国内偏执地煽动录像艺术的主要动力之一。

　　进入九十年代之后，录像艺术在西方遍地开花。异彩纷呈的盛况对国人来说还恍如隔世，通常不能设想那样奇妙的事实能在贫脊的土壤中发生。事实上，条件确实很苦，但举办一次录像展览看来已非常必要，九五年前后各地不断出现的零星实践已表明这一点。

　　朱加的《永远》(图5)在94年底就已经制作出来，这是一件构思奇巧的作品，他将一架小型摄像机固定在三轮车的轮辐上，在北京街头骑行，随着骑行速度的变化, 摄下的街景图像不停地做360°旋转。后来在杭州展出时，朱为这段录像带配上了一个人的睡眠时发出的粗重的鼾声。

　　95年, 李永赋的第一条录相带作品是将他母亲的遗像用幻灯片投映在深夜窗外的树林和楼房上。随着天色渐晓，投影渐渐淡出直到完全消失。第二年李永赋的《脸I》(图6)参加了杭州的大展。那件作品是将一位老人的脸部肖像的幻灯片投映在自己的脸上再翻拍成录像，投影与李本人脸部的转廓和开体时而重叠时而出现程度不同的错位。在众多的长镜头录像带中，李永斌的作品是理由比较充分的一个。此后李永斌继续在投影承载面的课题上实验。

　　王功新和林天苗旅居纽约十年，在95年回到北京后王功新创作了他的第一件录像装置作品《布鲁克林的天空》。王在自己家中掘出一口旱井, 在井底他放了一台屏幕朝上的电视机，画面内播放的是在纽约布鲁克林区拍的天空，录像中的画外音却是看什么看，有什么好看的"之头的北京话，作品隐喻性地直接涉国人对西方化的好奇甚至向往心态，即给出了诱惑又进行了棒喝。

　　95年10月颜磊在北京举办了他的个展《浸入》。其中《323cm2》《NO.031007》中他都使用了录像，但比起94年的《清除》等作品，这里的录像较少了艺术上的考虑，而更多了扮演了一个还原事件过程的记录职能。

　　在广州地区非常活跃的群体"大尾象"艺术工作组中，陈绍雄是一位非常独特地迷恋录像媒体的艺术家。陈劭雄有很强的逻辑组织能力，他的录像作品有一种双向的追求，一方面是编辑的紧密对位和巧妙性，一方面是对视觉经验中身体存在意识，前者使他在装置中制造出相当复杂的结构，而他使用的元素间经常建立一种理性的，有时以文字游戏的方式出现的趣味关系。后者则使他能够成功地将这样一些本来可能会相当枯燥的认识论问题转化为平易直接，切身可感的身体经验。从94年起他开始创作《视力矫正器》系列, 陈在96年《现象/影像》展出的作品(图7)把他这一以贯之的课题推到了顶点。

　　95年11月，翁奋与女艺术家严隐鸿一起，以"变压器"工作组的名义在海口举办一展览《男人对女人说，女人对男人说》(图8), 这让我们回想94年陈劭雄的另一件作品《改变电视频道便改变新娘的决定》。深圳的刘意在北京展示她的《谁是我》。录像带由她的数十位朋友出镜对其进行评论，同样是把录像的可能性集中在语言的运用上。满足于小小的机智和简单点子，许多艺术家的工作实际上都身患隐疾。

　　类似的机智小品我们在北京艺术家宋冬的作品里也经常可以看到，但是宋冬对微小细节的钟爱显然带有某种禅意体验。宋冬在北京的一次个展名为"掀开"，投影的录像画就是作者掀开各种物品的遮盖物的特写镜头。这种方便创作方法论导致了宋冬录像艺术的多产。这些机智有时带有社会隐喻性，如宋冬的一件装置是两个对面吵嘴的电视机，屏幕里嘴的特写分别以中文和英文的告诫对?quot;闭上嘴，听我说"，此类情境显然与翁奋的方法有接近之处，效果上则更为简洁。

　　施勇和钱喂康从94年在上海的一系列展览中脱颖而出。钱喂康的装置经常在屏幕形象与其原型之间进行并置，把客体描述为低水平的生理现象甚至物理现象，而不倾向于将之做复杂的社会、文化、政治的解释。与钱喂康相比，施勇稍具人文气息。虽然他的作品同样经常具有方整简洁的外形、平滑的表面和过程性的变化因素，但他的用材常常可以引申出一种隐喻性。如他对相纸和音响的处理，实际上基于他对大众传媒的态度。这种与趣使之一直与电子媒体若即若离。

　　时间进入九十年代中期，张培力开始因其在录像带艺术领域长期不懈的大量工作而为人所知，并逐渐获得一些在国际舞台上展出的机会。较之前期那些出乎本能的自发实践，这一阶段张培力的作品更多地显露出对欧美录像艺术潮流的参照和研究。当他把录像带在画廊空间中转变为装置时经常使用大集群的监视器直接陈列，但风格仍然一以贯之：特写镜头固定机位、重复运动等等与过去相比只是视觉上更适合在屏幕上形成直接的撞击力。单纯使用电器的排列来营造效果，比起将之与其他实物综合运用，显然更不容易营造戏剧性或趣味性，当然这常常自有外观上的精致感。而张培力这位优秀艺术家本然的敏感性和精确的尺度感则常常能突破限制，在极简单的器材使用之间就创造出强烈的现场震撼力，这一点在他九六年的新作《不确切的快感》中表现得尤为明显。

　　九四年移居北京之后，邱志杰对自己此前在杭州从事的充满纯碎课题研究性质的观念艺术工作进行了全面的清理。既想排除过多的社会文化内容，又不流入自圆其说的游戏小品，这种两难的角色认同使邱作品带上某种对身体敏感性的强调，这样一种两难的境况非常明显地表现在他这期间的《卫生间》(图9)和《埃舍尔的手》(图10)这两件作品之中。这一手法我们在张培力的许多作品中曾遇到过，不同的是邱的录像带往往刻意免除单调，而赋予注视身体的过程，或者说，使在镜头前表演的着的身体局部具有更多的戏剧性情节。

　　到九六年为止, 全国范围内以录像为媒体进行的实验已经相当多见, 作品也能散见于一些公开展览, 而且更多的人正在跳跳欲试地观望着这一领域。《现象·录像》录像艺术展正是在这种情况下出现的。当邱志杰和吴美纯在杭州产生这一想法时，摆在他们面前最大的困难显然是资金问题，也许天助中国的录像艺术，从商于上海的朋友林世明和洪露梅竟在对这种艺术方式一无所知的情况下，完全出于私人的友情和信赖，无代价地承诺资助设想中的展览, 倘若没有他们这一义举，我们的叙述就只能到此为止，下面的笔墨则要再等数年才能展开了，而这时是96年的4月。资金到位后与艺术家频繁的接触，联系编印两本翻译西言录像艺术文献的展刊，从校对到排版，最重大的任务是展览的学术架构和展览用的电子器材的准备了。

　　在一份未公开发行的展览图录中，吴美纯作为这次展览策划人，在《作为现象的影像》一文中阐述了她在学术上的考虑："以《现象·影像》为题表明这样一种关注和思考：video媒体为当代带来何种可能性？录像艺术是作为一种现象的影像而存在，还是作为一种以影像方式存在的现象?quot;可以说最后集中到《现象·影像》展览上的十几位艺术家，几乎就是这一阶段录像艺术领域的全部阵容了。"但我们可能就是应该采取一种更积极的姿态去面对现实，即不是坐等国内录像作品的数量和质量普遍提高之后再用展览行为本身去促进和启动video艺术的探索。不但作品，展览操作本身也不只是反映而是对现实的一种反应。"这种拔苗助长的热心与拒不承认现产的理想主义态度，在展览之后全国录像探索成为热门话题之时显得极为具有前瞻性。而展览筹备过程中暴露的种种体制上的问题及物质条件上的困难为以后的努力提供了方向，而展览本身及其引发的媒介反应也进一步成为形成良好的创作体制和氛围的因素，这正是筹展人事先的良苦用心。

　　展览的作品从倾向可以分为两类，一类是对媒体本身进行反思的作品，往往在结构上较为简单明白。一类是构造较复杂的情景，对录像画面进行工具性的运用，作品层次较丰富，感性的因素更多一些，前者可以以张培力《不确切的快感》和《焦距》以及钱喂康的作品《呼吸/呼吸》为代表，包括前面叙述过的朱加的录像带《永远》、李永斌《脸》、佟飚的关于跟踪的作品《8月30日下午》和颜磊关于媒介暴力的新作《绝对安全》。后者邱志杰的《现在进行时》、王功新的《婴语》、陈绍雄《视力矫正器》、高世名、高世强、陆磊的《可见与不可见的生活》、杨振忠的《鱼缸》、耿建翌的《完整的世界》等的装置作品。

　　《现象·影像》录像艺术展留给人们的，不仅是十几件相当成熟的录像装置和单频录像带作品，由于筹划人对理论的重视，更精心筹划了一系列饶富意味的研讨和交流活动。事先编印的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》分别收录了国内外录像艺术的重要资料，在展览期间赠送观众，这两本书的流传，在此后几年人们对录像艺术的深入了解和广泛接受的过程中起着难于估量的作用。

　　经过九六年在杭州中国美术学院举办的第一次大规模的以录像装置为主的录像艺术展览《现笥胗跋瘛分螅本┯肯至耸龈咧柿康拇看庥陕枷褚帐踝槌傻母鋈苏估溃纭渡穹?号:王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《逻辑：五个录像装置》个展，等等。这标志着中国录像艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以更成熟的个体的方式改变着当代的文化地图。在国内方面, 来其他背景的人如纪录片拍摄者，从事实验音乐和戏剧者，从事写作者都开始涉足录像艺术，它的诸多可能性得到了拓展，另一方面，技术进步使技术进一步地廉价，拥有个人电脑进行后期处理的艺术家们开始有可能追求更丰富的效果－－如来他们决心要这样做的话。特别是随着摄录技术的更新换代日新月异地发展肷阆窕头窍咝允悠当嗉低车募矣没谷谎荼涑闪艘恢质鄙小?br>
　　这方面的成果在吴美纯策划的《97中国录像艺术观摩展》中得到了展现。吴美纯在画册中的《策划的思路》文中写到："我们面临的问题是录像可以用来作什么，而不是：什么是录像艺术？现在就来为录像下定义还为时过早，尽管一种标准的录像艺术的趣味看来正在形成之中，但它注是还在形成就令人生厌。录像以一种与生俱来的媒体属性富于挑战，它有力而廉价，它即私密又极易传播和复制，它直露真相又敏于幻想。因此本次活动是包容性的而非选择性的，它表明了我们在这个媒体的世界中生存下去的勇气" 吴美纯带着挪耶口吻谈到的标准录像艺术品味己经被各种路向的实验所挑战。紧接着, 1998年底在长春由黄岩策划的《0431-中国录像艺术展》和99在澳门由张颂仁策划的《快镜：中港台录像艺术展》，其核心成份一定程度上都是以96年的《现象与影像》为基础。

　　中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，97年，艺术家汪建伟和冯梦波的新媒体作品参加了第十届卡塞尔文献展。98年，艺术家邱志杰参加了柏林录像节TVANSMEDIDE98，纽约的ESPERANTO98展览，并获得了波恩录像节，赫尔辛基录像节等重要节日的邀请。同年，北京艺术家陈少平和邱志杰参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》《VIDEO FROM ARTIST LNTERNATIONAL》，宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的老英雄白南准策划的《信息》特展。99年，朱加、李永斌的作品参加了在阿姆斯特丹举办的《世界录像节》。各地新媒体节日和机构对举办专题的中国录像艺术展表现出浓厚的光趣，纽约现代艺术馆(MOMA)和柏林录像论坛分别收藏了张培力和邱志杰等人的录像作品。中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。

　　与此同时国际来访也越来越频繁。德国卡斯鲁尔的媒体艺术中心主任鲁道夫o菲林多次在京沪歌德学院，都以讲座的形式介绍了最新的进展。法国录像艺术的诗学大师罗伯特o卡恩两次访问中国美院，都给学生留下了深刻的印象。纽约现代艺术馆（MOMA）录像部入策展人芭芭拉·兰登于九七年秋天来到中国旅行，她惊奇地发现，中国不仅存在非常优秀的录像艺术家，信息也很快，她不久前的论文己被译成中文，他认为"录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。"
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　　中国新媒体艺术的前景令人鼓舞，现状却存在着缺陷。到2000年为止，在国内，还没有任何艺术院校开设新媒体专业，国内的电视台虽有先进的设备，却不鼓励实验性艺术节目。国际艺坛的对中国新媒体艺术的兴趣与日俱增，我们却缺乏相应的机构与之进行交流.由于没有固定的机构组办录像节或展览，加大了资金筹集和场所、设备设置的难度。体制上的缺隐给新媒体艺术进一步发造成了限制。设立非赢利性的新媒体工作室，向实验艺术家提供技术支持，承担起新媒体艺术的研究、交流、收藏和推广职能已是迫在眉睫。

在这种情况下，一个民间的新媒体艺术中心2001于年初在北京出现，新建的藏酷新媒体艺术中心位于朝阳区三里屯，与著名的藏酷酒吧空间上互相连接，藏酷酒吧在北京以其鲜明的文化形象和独树一帜的设计著称，这里经常举办各种演出和作品发布，是北京文化名流和时尚人物休闲聚会的重要空间。该中心由该领域的资深艺术家王功新和林天苗创办, 林天放具体负责组织工作。藏酷多次举办各种国内外新媒体作品的播映和讲座，2001年10月，由范迪安主持，在这里举办了来中央美院新媒体工作室任教的法国和美国艺术家与中国新媒体艺术家张培力、王功新、邱志杰的交流活动。11月，王波的多媒体个展在这里举办，12月，藏酷作为中国替代艺术空间的代表参加了在香港举办的国际艺术家自营空间研讨会。2002年3月，藏酷受邀在光州双年展上作为一个民间机构展出中国的新媒体艺术。(图11)

　　2001年6月中国美院新媒体艺术研究中心终于在许江院长的积极推动下正式成立。内设学术研究部及工作室, 正为2003年的新媒体艺术专业教学建设进行尝试性的努力。目前中心具备以下功能：与世界各地的媒体中心、媒体学院和录像节等机构建立广泛的合作关系，接待各国新媒体艺术家在这里制作、研究及展示他们的创作，定期举办关于新媒体艺术发展的讲座;每年在中国组织一次新媒体艺术节并负责组织中国新媒体艺术品参加各种类型的国际活动;建立丰富的资料，向艺术家、学生和研究人员开放，提供观摩和研究机会;密切关注新的技术进步，将与各大电脑、电器公司建立合作，定期邀请技术人员 介绍高新技术的进展;定期举办培训班,培养创作及技术人员;通过网站在互联网上介绍中国及世界各地新媒体艺术的进展。正是这种积极性和策略性促成了9月底的《新媒体艺术节：非线性叙事》活动及2002年3月媒体中心与柏林大学的新媒体艺术教授联合举办短期培训班的巨大成功。(图12)

　　随着DV普及与独立制片的持续升温，2002年凤凰卫视开设《DV新世代》栏目，将专业数码摄像机发放到大学生手中，并每天在电视频道中播映这些年轻人拍下的短片作品。凤凰卫视此举顺应历史潮流，开华人媒体之先河，其意义将是不可估量的。

　　录像艺术是一个病态地乐衷于建构自己的历史的媒体。它的文化英雄们的早期的态度明确但是过于夸张和简化，而只有这样简单的姿态能引起注意和理解，更复杂的洞见则经常被忽略。

　　张培力是第一阶段的中国录像艺术的最重要的代表, 他始终坚持用极端的身体观念来驾驭录像装置这种媒介，并经常使用多屏播放不同的画面产生一种立体的拼贴，经常用于建立一种对比性的互涉语义拍摄之场所。如《不确切的快感》(图13), 十几个屏幕中明明灭灭着各种人体部位抓痒痒的特写镜头，充满肉感的画面与整洁的电视材料形成了强大的张力场。他的新作《进食》(2001)与之相仿, 对张培力来说录像这种媒体是一种有放大效果的"电子镜"，通过它可以过细地观察身体，把我们的肉眼因为脆弱的心理防线而过滤掉的某些东西给予揭露。张培力的态度影响了一些更年轻的艺术家，尽管年轻人对身体的自恋带有更多反文化色彩，并且也更加暧昧。徐震是其中的一个例子，《来自身体内部》(图14)(1999)中，一男一女分别在右右两侧的电视屏幕中充满怀疑和探究地闻自己的身体，然后他们同时进入居中的屏幕，嗅对方的身体。他对嗅觉的夸张的强调，使张培力放大微小的身体动作并使之变得充满存在主义焦灼感的语言策略服务于一种隐喻式的舞台形式。工作在上海杨振中和阚萱等人同样受到张培力的明显影响，而这种影响的更远的源头则可以追溯到布鲁斯o瑙曼。

　　与这种枯燥和严酷的风格相比，另一些艺术家则热衷于使用似真性的录像形象来建立某种语义，这种似真影像构成替代性真实，颇为类似京剧舞台，在虚拟的空间框架中直接构造叙事或体验。高世名、高世强、陆磊的作品《可见与不可见的生活》(图15)是用角钱焊成的一个房间的框架，三台电视分别扮演了有脚出入的门，被拧动的门把手和风吹着的窗帘--基本在原来的位置上加以还原，它们就此勒出一个抽象的房间的概念，更多的细节则需要现场观众调动其个人的经验和想象力去补充。类似的技巧在九九年《后感性》展的《处所》作品略见。同一展览中翁奋的《蝶》，冯晓颖的《在体验中》，刘韡的《难于抑制》, 宋冬的个展《看》中的《照镜子》以及2000年杨福东在上海《有效期》展览中展出的《沈家弄》(图16)也都是这类语义性的装置。在具体的场景中，录像形象与"道具"产生语义联系，既可以由图像来产生语义，也可以利用道具来进行点题。前者如王功新的《布鲁克林的天空》、《婴语》(图17)和《变脸》(2000)，在《婴语》中王制作了一张特制的婴儿床，床板被一个盛满牛奶的水槽所取代了，在马达驱动下，水体不断从中间的凹孔旋下，在中心形成旋滤，一段预制的录像投在牛奶的表面上。录像带的画面是从婴儿角度拍摄的大人逗弄孩子的脸部表情。后者如宋冬在澳门展出的《拍赌桌》(1998)以及2001年《非线性叙事》展中的《非线性叙事: 电梯》(图18)。

　　这类象征性地使用录像的作品，我们还可以提到杨振忠的《上海的脸》(1999), 艺术家将投影机从水缸底部向上投映录像，稳定的画面因低音扬声器的声波震动对水的影响而扭曲，画面则足一张遮掩看街景的面具。在邱志杰的《结局或预感》(1998)中，艺术家本人的掌纹被放大在展厅的地面上，根据手相学在掌纹中的若干位置放置电视机，其中播放的图像包括在转动的罗盘上溜冰的人，掷骰子的手，风景中变化的人等艺术家常用的充满象征性的形象。陈晓云的《剪子、剪子》(2001)，石青的《夏季潜伏期》(2001)。形式的巧思是这类作品的主要趣旨，标题所显示的思考更象是一个借题。

　　陈劭雄的短片《风景2》（1996）透过一片挡在镜头间的玻璃来拍摄街景，涂鸦在玻璃也就是在风景之上涂鸦。赵亮《游戏》（1996）摄录的是影像从模糊渐次清晰的误读过程。刘伟《难以抑制》（1999）则将翻滚爬行和奔窜的人体与禽兽进行了类比。在周啸虎的装置《御蛇传奇》（1998） (图19)"御蛇"是由作者设计的某种怪诞的人蛇共舞，类似于江湖马戏班子的演出，加强了某种情调奇闻怪事它为人们, 另一面录像则是记录各样的感受。杨福东的《城市之光》和《后房》(2000)对小文人情怀显微镜式的变形与同质异构。蒋志的《一根油条》(2001)借用油条散发着一种天真和臆想交织的古怪逻辑。广州的曹斐创作的《链》(2000)和南京的曹恺、王芳的《昨夜你在向处安眠》(2001)则通过可控制的节奏过滤着传媒时代的影像压抑。这一类作品展示了一种将录像用于表达幻觉的特殊的倾向，而且有效地发展了某种幽默的小型叙事模式。

　　九十年代中后期另一些创作更进一步地展开了对于录像装置的互动性的研究，如邱志杰的《现在进行时》(1996)，陈绍雄的《视力矫正器》(1996),宋冬《全家福》(2000)等。邱志杰《现在进行时》(图20)将两个花圈成九十度角放置，花圈正中放遗像的位置都被电视屏幕所代替。正面花圈的屏幕上掩放着一段预先录制的录像，是由濒死者的目光所看到的围绕在床头的家人。录像缓慢掠过每个人的脸，黑白的图像使之极接近遗像。当观者面对这一画面观看时，他的正面出现在右侧的花圈中。当他转过身面对第二个花圈，他将看到自己的左侧面。花圈的周围，若干小电视屏幕循环播放着绽开着的鲜花的图像。这是国内第一件互动装置作品。邱志杰去年的力作《推背图》(2001)(图30)要是把互动性发挥到极致。作品分为内外两大部分，外部的四个画面中，《推背图》的谶语叠加在电影《马路天使》的画面上，横向的共时关系使文字之间形成语义，纵向的电影情节推进着叙事，而每个屏幕中的电影又分别有两秒的时间差的错位，使形象之间在共时的横向关系中又具有时间关系，每一瞬间四个屏幕中的形象都构成一种"连环画"。在空间的内部：地面上投映着周而复始的运转的罗盘影像，而推背图的画面叠加在罗盘的画面上，成为画中画，在其中无序地运动、翻转，参与游戏者端着盛满牛奶的盆子，无望地追踪着推背图的影像，试图用盘?quot;接"着它，他们随着"画中画"的运动而转身，事实上在录像的控制下他们已经成了身不由己的提线木偶。同样，宋冬在《全家福》作品中将他全家人的合影拍成录像，邀请观众站到投影墙面前与录像中的合影再次合影。他本人则在现场架起三角架，忙着为那些应邀加入他的大家庭的人们拍照片填写邮寄合影的地址(图21)。在这样的工作中我们看到了宋冬将中国式的家庭温情触入录像艺术的尝试，这一倾向后来发展成宋冬的主要风格之一。

　　在邱志杰、宋冬、杨福东的作品中，我们均强烈地体会到一种中国人特有的精神美学。 邱本把录像语言服务于对于日常生活中蕴含的诗意的捕捉，并将无意识细节置于繁杂的曰常语境中进行了禅宗式的观照。《物》(1998)中的录像是手在不断地划火柴照亮各种物品，每次划亮火柴之间的黑暗时间不等, 四盘录像带分别摄自作者居住过的四个房间。 "物"因为火柴的明灭具有了生命般的生死宿命，人与它的遇合取决于因缘际会。这种倾向发展到他九九年的录像装置《风景》(1999)则是两个面对面的投影，一面是高速地切换在同一处风景中留影的不同的人；对面则是艺术家在世界各地不同的风景中，风景不停地旋转叠换。二者形成了-种中国对联式的对偶关系，也发出了中国式的"鸿瓜雪泥"的人生感喟。宋冬《父子》(1998)，他把其父亲讲述自己简历的投影投在自己脸上，他自己则也讲述着自己的简历。父子形象的重叠与相似，带给人一种与遗传与轮回相关的感慨性的联想。

　　九十年代末，随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价与普及，录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入对其文化和美学功能的研究. 不但录像艺术进一步得到了繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品。艺术界的感觉化倾向与注重现场效果的潮流在媒体上的又一体现则是开始出现了声音艺术方面的探索。国际方面，更多的交流机会极大地扩展了艺术家们的视野，多种多样的流通管道也进一步塑造了风格的多样性。此时由录像短片和录像装置所组成的录像艺术的概念己远远不足于概括丰富的实践，而更富包容性的"新媒体艺术"的整体概念正在越来越多被人们所认同。

　　2001年新媒体艺术节"非线性叙事"由许江、吴美纯策划于9月25日至30日在中国美院隆重举行。作为国内第一次综合性的新媒体艺术节，它汇集了40余位活跃于国内外的新媒体艺术家的近百件作品，涵盖录像装置、声音装置、录像短片、平面数码影像、观念摄影、互动多媒体以及网络艺术等多种新媒体艺术的创作领域?quot;非线性叙事"的提出旨在考察"叙事"这种其有普遍意义的观念在时下新兴的各种技术媒体对艺术创作的介入中产生的多种多样的可能性，并通过这个主题将传统艺术形式中的要素在这种新媒体形式中被激活和延伸。与96年的录像展相比，此次活动增加了声音装置、平面数码影像、观念摄影、互动多媒体以及网络艺术作品。

　　谈到多媒体和网络作品,不能不提黄岩和海波在长春策划的"2000中国网络影像艺术展", 预先把网络经验对于中国艺术的意义提上了议事日程, 而且是由吉林艺术学院这样的正统机构出面主办前卫活动可以说是意义深远。只是作品与展览主题有点名不副实。倒是2000年3月1日由邱志杰、吴美纯和李振华联袂策划在北京藏酷新媒体艺术空间举行的"藏酷数码艺术节" 集中展示了国内近年来以数码处理手段为基础创作的作品,，主要包括平面数码作品，以CD-Rom的形式创作的互动多媒体作品和Flash动画作品，这个活动甚至展出最新的优秀电脑游戏。

　　施勇的网络作品《上海新形象》(1997)实际上也是讨论对于人的控制，把这种控制运作于所有话语的建构中，而在后殖民主义的交化交流情境中更为显眼了。这样的介入并不提供解决方案，而是在嬉戏和调侃中反而强化了我们面对诸种文化控制时的无奈。冯梦波的工作一如前者,冯是中国最早使用电子游戏的形象，并把政治符号嵌入电子游戏里以调侃现实政治的艺术家。如，九七年的《智取威虎山》(图23)，九六年他做了国内第一件互动多媒体作品《一块银元》，作品以本人二十年以来的家庭旧照片为基础，包括许多图片、旧唱片、一些书的拷贝，电影片断，画面，音乐和自制的数字影碟, 使作品看上去更象一种历史文献而非艺术品。石青的《救世启示录》(1999)和《家庭自杀手册》(2000)和施勇一样提供了游戏，但他放弃了那种我们中国人称之为"装孙子"的低姿态，而是露骨地将游戏变成了一场高高在上的审判。

　　邱志杰的录像装置捕捉的是日常生仪式性中诗意的一面，他的多媒体作品《西方》(图22) 更象一种调查报告, 旨揭示中国人对"西方"这个概念的理解充满了自相矛盾，既严肃又充满喜剧性，互动多媒体为他提供了创造这种感受的最佳方式。由于这个问题无边无际的复杂性，最终这个作品己经成为一座迷宫，就象这个概念本身那样。

　　计算机网络技术发日新月异地变化，自99年Flash4版本的正式推出，其动画制做与脚本编辑得到了较大的加强，在短短一年时间，Flash队伍得到迅猛的发展。以杭州的新媒体艺术展出作品为例，有MTV类型，如老蒋（蒋建秋）的《新长征路上的摇滚》(图24)、齐朝晖的《恋由1980》等，有动画短片类的，如周啸虎的《哪吒闯关》、齐朝晖《都市三恋曲》、老蒋的《强盗的天堂》等，又有互动游戏类，典型例子有小小（朱志强）的《独孤求败》、《过关斩将》、《功夫之王》以及皮三（王波）的《玩我》(图25)等一系列作品。尽管网络艺术尚处于充满翻天覆地的改朝换代的乌托邦时期, Flash动画一时成了大众传媒的时尚，但它的品性远未真正被我们所了解。

　　就在接近世纪末之时，录像艺术的美学可能性己被充分发掘，录像艺术的革命使命己基本完成，通过DV摄像机的形式和"DV革命"的煽情口号，它将被转交给大众玩家们，成为一种新的小人物日记书写工具。三维电脑动画技术给录像带来的新可能性微乎其微，更多的时候它被变成一种超现实主义的仿真手段，而真正有志于使用运动电子形象?quot;搞艺术" 的人们被迫向这一媒体的边缘运动。新媒体艺术出现了明显的边缘化倾向，其典型特征是与其他媒体的杂交：录像被越来越多地使用在行为艺术、戏剧、舞蹈、音乐等表演艺术现场中，决不仅是作为舞台布景出现，而是参与入这些媒体的结构，从而也使新媒体艺术更多地带上所有这些混杂的要素。从去年四月起，北京的各大戏剧舞台及演播厅似乎成为新媒体艺术家们大举入侵其他艺术媒体的大擂台。如汪建伟用他一惯的独立的写作方式来书写他心目中的戏剧的《屏风》戏剧，这台戏剧除了具备舞台、灯光、布景、戏剧表演外，更多的是把录像、行为、多媒体等艺术媒体带入表演现场，而不仅仅是以舞台背景的形式出现。还有乌尔善参与的爵士音乐节活动，邱志杰导演的《新潮新闻》(图27)和文慧的《和民工一起舞蹈》(图28)中宋冬的参与, 去年张慧在《非线性叙事》展出的《哦，我的太阳》(图29)将现场戏剧表演与预拍的录像相结合，并通过捆绑在记号笔上的小摄像头使二者产生互动的关系。所有这一切都说明一种新的媒体创作形式已悄然地在中国这块土壤孕酿着。

　　张培力、王功新等人的工作正在成为录像艺术的主流形象被人们熟悉，而施勇和石青的作品展示了新媒体艺术进行文化思考和评论的可能，邱志杰、宋冬等人的工作则显现了将新媒体艺术与中国传统美学的精致性和体验深度融为一体的可能性。这些都是正在出现的新倾向，它们都走在使新媒艺术向更多方向展开的路上。

　　和技术的发展保持对话，并且探讨中国式的语言风格的道路，进而进入对于新媒体艺术的全球化现象的思考。这些工作在中国这块充满活力与欲望的土地上的新媒体艺术家们，已经深深地卷入了这种思考。