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前言
二十世纪意大利艺术的第一个运动名为“未来主义”，这是一个几乎“纲领性”的名字，来自诗人兼文学家菲利普·托马索·马里奈蒂天才的直觉，正是在未来的理念中，他看到了一种新的艺术计划的意义，这种计划能够为当时的意大利艺术带来巨大的改变。事实也确实如此：在与欧洲历史前卫、尤其是法国和德国的前卫经验的转承联系中，未来主义是意大利艺术家的第一个重要贡献。抱着革新所有艺术的热情，包括绘画、建筑、诗歌、文学、设计、戏剧，未来主义不仅是一场艺术运动，它还代表了一种新的认知方法，来认识进入二十世纪时，社会和经济状况既相当落后、又差别悬殊的意大利的生活。世纪之初时，1870年才独立的意大利确实充满了强烈的社会和经济差别，罗马以南的省份仍然非常落后，它们受“南方问题”的困扰，经济是大庄园式的，倍受土匪和最早的黑手党组织的暴行侵虐，并与年轻的国家体制抗争，而罗马以北地区则截然不同，它充满生机并勇于创业，随时准备把自己的农业经济转化为一种更现代的工业体系。
与欧洲同时期的其他历史前卫不同，未来主义的诞生不是出于对抗，而是作为十九世纪艺术探索的延续，尤其是分色艺术，它与法国的点彩艺术相似并几乎同期，但就题材选择和分色技术来说，它的发展又相当独特，与法国艺术家修拉和西涅克的杰出的“点触”绘画相比，少了些严谨。意大利的分色派不太关注技术问题，却更注重作品内容，他们引用世纪末精神性和理想化的象征主义，画面表现对欧洲来说相当新颖，绘画题材具有浓厚的社会和人文色彩，这体现在1880年至二十世纪最初几年中意大利分色绘画最重要的代表的作品中，如乔万尼·塞冈迪尼、加埃塔诺·普莱维阿蒂、拜利扎·达·沃佩多和安吉罗·莫尔贝利。在技术和内容上，分色主义从伦巴第的豪放不羁绘画（斯卡皮利亚杜拉）的罗曼蒂克和反学院的经验中得到了很多启发，但也受益于托斯卡纳的色块派艺术家，该画派以乔万尼·法托里为首，得到里窝那知识分子狄艾戈·马特利的支持，后者是法国印象派艺术家、特别是德加的好友，十九世纪下半叶，色块派艺术家把眼睛生理学和相应的光线感知理论引进了意大利，这些发现在意大利也引起了绘画实践的革命。
因此，意大利未来主义的新精神源自分色绘画的经验，在分色实验的科学依据中、在它追求技术的全面革命的开放性语言中，未来主义的伟大代表博乔尼、卡拉、巴拉、塞维里尼、卢索洛和西罗尼找到了激励他们艺术探索的现代精神的理论基础。
分色主义到未来主义的过渡发生在1909年，2月的一天，巴黎的《费加罗报》发表了一则理论宣言、一种发烧状态的诗意文字，作者是马里奈蒂：那个时候，意大利的分色绘画已处于低谷，虽然对于一些年轻的未来派画家来说，拜利扎、莫尔贝利和塞冈迪尼的经验，尤其是他们的杰作，如“第四状态”、“留守者的圣诞”、“收干草”等，对于他们绘画语言的更新起到了重要作用。未来主义把分色绘画启动的革新过程推向巅峰，他们用干脆、激进的方法来处理表现的题材和对象，激发了有关二十世纪上半叶意大利社会变革进程中艺术家角色的重要辩论，尤其是提出了艺术的新的价值和新的意义，与当时意大利还相当盛行的学院派的、传统派的、守旧派的绘画原则形成了鲜明的对照。
未来主义
未来主义是菲利普·托马索·马里奈蒂（1876-1944）的发明，他理解并挖掘了在意大利年轻艺术家心中酝酿已久的对艺术革新的需求。
1876年出生于埃及亚历山大的马里奈蒂在巴黎和米兰生活，这是两个最早拥抱大工业的城市之一，由于所有领域都使用最先进的技术，进步“触手可摸”。马里奈蒂精心推敲他的未来主义理论，并把他的信息传遍了整个欧洲。自1910年，许多这一运动的主要人物分享和响应宣扬未来的大量理论宣言中的革命思想，最初的代表是所谓的历史团体，包括博乔尼、卢索洛、卡拉、塞维里尼、巴拉，随后加入的有安东尼奥·圣伊利亚、弗图纳托·德普罗、伊拉斯·巴尔德萨里、恩利科·普兰波利尼、阿登戈·索菲奇和许多年轻的艺术家，如托里奥·库拉里、雷纳托·迪·波索、吉拉多·杜朵里等，他们是在运动的极端阶段，即三十年代才加入的。未来主义以文化革命的激进力量全面爆发，它涉足所有的艺术领域，并在很大程度上席卷了意大利的公民和知识界，超越了生活和艺术的界限。因为它迅速遍及意大利的每个城市和每个地区，尤其是在那些已开始了变化进程及思想和日常生活“现代化”的地区，毫无疑问，未来主义是当代意大利的第一个大众现象。
马里奈蒂是群起参与文化计划的这个最有趣的案例的鼻祖，这一切是在1909年2月20日的深夜发生的，它就象一则布告，在《费加罗报》的页面上得到传播。所有意大利年轻一代的艺术家——只有巴拉当时已近四十，曾是博乔尼和塞维里尼的老师——都立竿响应马里奈蒂的呼唤，这些艺术家在十九世纪的最初几年尝试分色技术，在未来主义的进步诗学中，他们深知能找到颠覆艺术和广义地颠覆整个社会的审美和哲学动力。
马里奈蒂爱称自己是意大利最现代的人，他身负一种集两个完全相反的灵魂于一身的文化：一方面是颓废的纨绔风格，而诗人加布里埃莱·邓南遮是这种风格的至高无上的大师，另一方面是对科技的无条件热爱，在马里奈蒂的眼中，它是唯一能平息世界纠纷的良药。马里奈蒂的、也是所有未来主义画家的敌人是过去、历史和记忆。在他的“传单”和许多理论宣言的的大棒下，许多文化传统中的真正“神话”纷纷下台，包括博物馆、文艺复兴艺术、探戈、瓦格纳的音乐、通心粉、浪漫怀旧的威尼斯、对月光的移情！
此外，未来主义表达的价值与刚结束的十九世纪的颓废的浪漫主义截然相反，出于对进步的信仰，出于对新技术、尤其是对在未来主义的审美观中象征变化的机器的热爱，未来主义把自己当作在整个欧洲开展社会和文化革命的工具（这确实实现了，但不是在未来主义企求的进步和实证的意义上！）
最初的未来主义画家，即签署了1910年的《宣言》及以后的《技术宣言》的艺术家博乔尼、卡拉、卢索洛、塞维里尼和巴拉，在一种受柏格森的哲学启发、又受尼采的言词影响的对存在的生命体验的鼓舞下，不断地冲向未来，又不断地抑制超人式的英雄主义，他们宣布在意大利艺术中，古典理念、学院、裸体画学校、所有上百年来锻造了阿波罗的理性及和谐的东西已经死亡（实际只是表面的死亡，而且是局限在未来主义的绘画中）。
他们改变了绘画和雕塑的题材和对象，他们甚至改变了技术和材料，开始采用不太正统的、相当贫穷的、对意大利伟大的艺术传统而言是完全离奇的、但对于表现新的当代神话来说又非常有效的材质：被工业整容的城市中如潮的人流、昼夜开机的工厂、川流不息的电车、声音、光线、噪音、速度，它们能很好地表现现代生活的疯狂节奏、“上升的城市”、在炽热轨道上行驰的电车的铿锵声、“街上的灯光”、“月光的运动”，也就是非物质的感情、声音、气味，它们是鲁莽的未来主义画家试图在画面上表现的东西。
用这种方法，公众得以享受一种体验全新艺术经验的良机，如博乔尼所言，这种经验把公众放在“绘画的中心”，即放在一种表现的中心，其中，因为时空同步，他得以捕捉到“记忆的概括”和“所见所闻的概括”，经历在外在场景和内在激情的连续统一中感知的心理“情绪”，感受摩登时代的新的现实，后者不再是事物的井然有序和按部就班的总和，而是形式、光线和色彩的短篇残章的组装，主宰这种组装的是“线条—力量”，它们是光与影、虚与实、停顿与嘈杂的非凡的倍增器，代表了未来主义关于世界的观点。
由于马里奈蒂的“文化营销”活动，未来主义马上就得到了意大利崇尚进步的公众观点的认可：和守旧派的不屑一顾唱反调的是一种骄傲，它在未来主义身上看到了意大利艺术的救星和对现代语言的开放。
正是为了让意大利的艺术探索进入国际舞台，马里奈蒂把与欧洲其他艺术前卫的关系提到了主要议程。
因为他永不疲倦的公关工作，马里奈蒂获得了“欧洲咖啡因”的外号，他的活动并非局限在意大利已经公认的知识和艺术界，而是从一开始就与世界上对未来主义新潮感兴趣的艺术前卫团体建立交流和比较，尤其是法国和俄国，他在那里倾注了最大的改宗努力。
在巴黎，立体主义是所有知识沙龙的贵宾，被认为是原创之首，任何同等价值的艺术探索、如博乔尼和其他意大利未来主义者的同样先锋的艺术探索都不可与之较量，马里奈蒂急不可耐地参加文人和诗人的激烈争辩，徒劳地陈述遵循了最先锋的现代思想的一种理论的原创性，它不只是局限于构图和绘画表现的历史艺术和形式意义上的投机（所有立体派的实验都或多或少地带有这种嫌疑），而是随时准备扎入生活，担负起改变世界审美意识的关键角色，并将“未来地”革新全球：从勺子到城市！
1914年1月，马里奈蒂奔赴俄国，准备与俄国的未来主义画家较量，并理所当然地宣传意大利的未来主义理论。(克劳迪亚·萨拉里斯，《菲利普·托马索·马里奈蒂》，新意大利出版社，斯康迪齐（佛罗伦萨），1988年，第119页)数年来，俄国的未来主义已经建立了一种自主活跃的地位，它的审美取向相当独特，其中，立体主义的解构想法与形式表现的动态研究互相结合。由于一些以塞瑟维尼克（莫斯科）、谢维里亚宁和伊涅阿特夫（圣彼得堡）为首的活跃在大城市的艺术家的活动，俄国未来主义在视觉艺术、诗歌和文学领域都获得了巨大成果。马里奈蒂的来访并没有受到所有俄国艺术家的欢迎，年轻的米哈伊尔·拉里昂诺夫威胁要扔“臭鸡蛋”，而马雅可夫斯基、布尔留克和卡缅斯基等立体未来主义者为了避免较量而匆匆离开莫斯科，尽管如此，马里奈蒂帮助建立了意大利和俄国之间的饶有意思的新的关系，这一关系的第一重要成果是“国际未来派自由展览”， 阿契本科、库宾、艾克斯特和罗赞诺伐参加了这个于1914年4至5月在罗马的斯普罗维埃里的未来主义画廊举办的展览，与俄国艺术家同时参展的意大利艺术家有德普罗、马里奈蒂、莫兰迪（他曾短暂地加入未来主义运动）、普兰波利尼、西罗尼。从这第一接触中诞生了新的友谊和新的对照，如阿莱桑德拉·艾克斯特和阿登戈·索菲奇，他们的友情和职业关系很值得在国际未来主义历史中化点笔墨。
就在欧洲范围确立未来主义思想来说，马里奈蒂与瑞士艺术界的接触也相当重要：从综合诗歌到自由诗体，从句法结构到问题的“政治”用途，毫无疑问，1916年的达达小组从意大利未来主义诗学中汲取了灵感和进行了加工，这证实了未来主义“发明”的真正的领先地位。
未来主义尾声
未来主义最重要的画家、这一运动的真正的理论家翁贝托·博乔尼于1915年应征入伍，1916年8月16日，坠马后，他英年早逝。他的去世似乎决定了运动的结束，但其实不然，这是因为在1909至1916年中叶的未来主义的第一个最重要的历史阶段中，整个一代接班人已经培养成熟，马里奈蒂的呐喊就是明证：“活人，只有活人才是神圣的，尽管可怜的博乔尼和很多人的可怕的去世过于沉重，但他比任何时候都更生龙活虎！”
在1916年8月16日博乔尼去世的近四年后，《未来主义画家宣言》（1910年2月11日）和极其重要的《未来主义画派技术宣言》（1910年4月11日）出版了，它们系统和有机地总结了那成串的思想、想法和“自由放任的”理论，那是马里奈蒂在1909年2月一个命中注定的晚上启动的，并在与未来主义第一历史阶段的主要代表的讨论中得到丰富，包括博乔尼、卡拉、巴拉、卢索洛、塞维里尼和塞维里尼。
在这六年中发生了很大的变化，甚至一些在“第一时间”加入运动的艺术家已经离经叛道，踏上了不同的道路，例如罗莫罗·罗马尼和阿若德·本扎尼，他们参与签署了1910年2月11日的宣言，但很快就从活跃的运动中消失得无影无踪，还有乔治·莫兰迪，他的极其短暂的未来主义阶段对今天的学者来说仍是个谜，再有柏林出生的马克思·希伦菲德，因为他于1914年在《辛辣》杂志上用笔名马西莫·坎比利发表了“自由组词”，他在1915年被帕皮尼和索菲奇归为未来派，但他在战争结束和长期囚禁后，从1919年开始就把眼光转向了一种新的古典。我们还必须提到卡拉、西罗尼和索菲奇，他们仨人在二十年代末期都开始关注与未来主义背道而驰的研究，对决定了二十年代、乃至三十年代的意大利和欧洲艺术生活的“回归秩序”非常敏感。
但未来主义就是不死，在博乔尼去世后，它还经历了其他丰富和富有成效的阶段，与欧洲其他前卫不同，未来主义体内有很强的解毒药，足以挑战自己的死亡，而这些解毒药构成了马里奈蒂的火热和乐此不疲的生命力，也同样重要地构成了不同宣言中的理论纲领，尤其是在马里奈蒂的指导下、由巴拉和德普罗于1915年发表的《未来主义重建宇宙宣言》。这一宣言首次从理论上阐述了艺术/生活的并轨，如果说东欧文化的全面艺术和维也纳工作室是这种并轨的先例，但它对于当时的意大利前卫文化而言则是闻所未闻的。宣言中这样写道：“我们未来主义者，巴拉和德普罗，为了重建宇宙，让它变得轻松，即让它完整地重建，立志实现这一（生活和艺术的）全面融合。”事实上，宣言是一种乌托邦心愿的表现，旨在让新的未来主义审美观广泛地进入日常生活，把前卫理念渗透到所有的领域，从艺术到室内装饰、从建筑到设计、从烹调到文学，从广告到时尚、从诗歌到戏剧，现代人生活的任何事物和任何场所都应该符合未来主义的审美标准。入侵日常生活的企图、彻底改变形式和内容的颠覆性的意愿把包罗万象的奇妙的想象财富占为己有，其中，每个艺术家都应贡献自己的个性、自己各自有别的文化和语言传统、自己全然不同的文化根源。和前已提及的巴拉和德普罗一起，恩利科·普兰波利尼绝对是未来主义这一审美新潮的发起人，二十年代中，他对它进行多种实验，包括确实相当机械的实验，它们注重辨识实物和机械装置，采用的几乎是一种实用性的语言，和主要是构成主义者的尼可拉·杜格洛夫相近；另有德普罗的显然奇妙的实验，他的幻想力深入到了神奇、心理和形而上的领域；还有航空绘画的实验，在库拉里、杜朵里和迪·波索的笔下，这种实验让人发现了飞行的晕眩，它是未来主义不可驾驭的精神、新的视野、对现实的新的感知、对高空俯瞰到的世界的新的感觉的极端表现。
从任何一个角度来说，未来主义对机械艺术和航空绘画的偏向是这种立志让艺术和生活互动的意愿的最有意义的结果，至少在1944年马里奈蒂去世之前，它激励了许多意大利艺术家追求绘画更新的理念，虽然法西斯二十年政权下的悲惨事件和回归古典形象的绘画主流已让这种理念显得过时，但它确实给了相信这一理念的艺术家很大的空间和在当时意大利国内展览中的很大的曝光度，包括地区的联合展览、国内和国际大展，如米兰三年展、罗马四年展、威尼斯双年展。
超越前卫
1915至1916年，与当时最反叛的、仍然相当活跃的立体主义、达达艺术、表现主义和未来主义前卫运动同时，因为一些给予这些运动以很大贡献的艺术家的转向，整个欧洲开始刮起一股新的古典风，这体现在某些作品中，它们成为语言掉头的象征，或更确切地说，它们象征了对“具体、简单和确定”的皈依，正如意大利“二十世纪”运动的理论家玛格丽特·萨尔法第数年后提到的那样。(玛格丽特·萨尔法第，《关于意大利“二十世纪”第一个展览的一些思考》，《意大利人民》杂志，1926年2月12日)
我们怎能不提到毕加索的“回到安格尔”、他的一系列的小型风景素描和安博洛伊斯·沃拉德及马克思·雅各布的肖像画，那是他1915年左右创作的，见证了二十世纪艺术史上的一个最著名的“回归”，还有意大利画家吉诺·塞维里尼的同样重要的案例，他在1916年用“让我们想到托斯卡纳原始派艺术家的简单的形式”创作了“吉娜”和“母性”。
哪个是转而拥抱“二十世纪”新古典的绘画？
根据“魔幻现实”的德国理论家佛朗兹·罗的观点，从立体主义、未来主义到表现主义，所有欧洲最优秀的绘画都受到“回归秩序”的影响，很多捍卫了前卫理论的艺术家在上世纪二十年代末时开始重温古典大师的教导。在第一个十年的下半叶和第二个十年的前几年中出现的各种前卫流派中，佛朗兹·罗提到了德兰的自然主义、奥山芬和让奈特的纯粹主义、“造型价值”的古典主义、罗梭画派、狄克斯和格罗兹的客观真实主义、贝克曼和霍弗的新的线性主义。(佛朗兹·罗，《后表现主义—魔幻现实主义—新欧洲绘画问题》，莱比锡，1925年)
这种新具象强迫症的起源是因为回归并没有被视为是对前卫的反动，而是被作为对古代和古典的当代召唤，是相信根据古典标准创作的绘画还能表达现代题材和情感。
1988年，在一篇论“魔幻现实主义”的重要文章中，法国评论家让·克莱尔这样解释，依据与古典传统紧密相关的模式来创作的绘画上的回归应该归功于“形式本身的生命”，它不是“……自动地、被动地、怀旧地回归以往确定的价值，而是在艺术史经历了1905至1915那疯狂的十年后……，把绘画的艺术建立在更坚固更稳定的基础上的需求的焦虑的表达”。(让·克莱尔，《关于魔幻现实主义》，发表在《魔幻现实主义》部分，展览图录，毛立兹奥·法乔罗·德拉科主编，维罗纳，盾牌画廊，1988年11月-1989年1月，Mazzotta出版社，米兰，1988年，第23页)
当时大范围的理论争辩说明，回归并非修复古代风格意义上的回归，并不是与二十世纪早期的前卫语言唱反调。这种争辩在意大利和德国尤其活跃，它主要是针对“古典”的定义，如同意大利文学家、前卫末日的先知马西莫·本代佩利解释的那样，它不应该被理解为时间的限定，而是属于一种精神范畴：“任何一件能超越自身和所有实践的艺术作品是古典的。”
形而上、原始主义、古风主义、魔幻现实主义、新客观、二十世纪：定义二、三十年代意大利和欧洲对古典形象回归的名字很多：作为对前卫语言的反抗，绘画上的回归满怀谦虚地开始引用意大利伟大原始大师的古老语言，乔托、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡、保罗·乌切罗，或甚至是古风文化的更古老的语言，如同当代艺术中最好折腾的毕加索在一些第一个十年中创作的杰作中表明的那样，其中首屈一指的是“阿维农的少女”。
走向新古典
卡洛·卡拉肯定是最能代表从反叛的未来主义前卫到复杂的新古典的过渡的意大利艺术家，如同上面所述，这种古典的名字不一，动机不同，但它从根本上完成了欧洲绘画的倒车，使它面向一种受伟大的古典艺术传统启发的形象表现，它被给予现代的含义，由此成为一种新的表达范畴的标准。虽然它能表现当代、它的新神话、它的急躁和焦虑，可惜的是，在屈从法西斯文化教条的年代中，它也与体制鼓吹的理念同流合污，在古罗马的视觉遗产中，它找到了歌颂这个噩梦般的专制政权的理想模式。
从过去的历史中浮现的这一古典元素，以不同的风格出现，构成了二十年代和部分三十年代的意大利艺术的最大新闻。卡拉最能代表这种意大利绘画的重大变化，他尝试了当代探索的所有语言，未来主义、原始主义、形而上、“二十世纪”的新具象画论，一直到清高地反对体制，这最后一个是体现在专制统治最黑暗的年代中的风景画中。他在《我的生涯》(卡洛·卡拉，《我的生涯》，收录在《文集汇总》中，马西莫·卡拉主编，Feltrinelli出版社，米兰，1979年，第752页)中这样写道：“改变艺术的方向便并不意味着否定所有以往的东西，而是扩大它的范围，使它能与另一种审美理念相切。发现以前忽视的新的关系，更好地睁开眼睛，来尽可能地理解现实的总和。”
在形而上阶段中，卡拉创作了一些令人不安的作品和一些颇为暧昧的作品，如“TA形而上静物”，在杰出地超越了这个阶段后，1919至1921年，经过一番周折，他从形而上那种白日做梦状态进入了“二十世纪”的具体的现实主义，创作了一些二十世纪欧洲艺术的最重要的代表作。“罗斯的女儿”、“等待”、“海边的松树”，它们是谦卑和伟大的结合，在复兴受伟大的意大利原始画家熏陶的纯净古风中，它们延续了传统，在当时的气候下带来了以往的奇妙、发现和惊讶的礼物，总之，带来了一种既富有道义感又富有审美感的绘画。
在以后的数年中，卡拉把绘画引向了一种具有更鲜明的自然主义色彩的境界，创作了一系列优美的风景人物画和简单地描绘托斯卡纳海岸线的海景作品，它们在晚些时候的二十年代末和三十年代中，代表了他对魔幻现实主义的执著的探索，这是一种新的依然充满魅力和惊喜的日常神话的结果，其中，在一种弥漫着神秘魅力的氛围中，行动和事物上升为新的神话。
晚期时对于风景画的反省促使卡拉创作了很多作品，在这些作品中，他热情和激动地进行对光和大气的新的研究，它们总是飘逸的、形而上的，但更加客观和符合一种反“二十世纪”的自然主义。
古典风范
对大多数欧洲艺术家而言，如果说回归具象是对前卫理论及形式公社化的放弃，也有人，如出生在希腊的伟大的意大利画家德·基里科，一直把古典作为自己的研究对象。这位“阿波罗脸型”的希腊画家、形而上的鼻祖，年轻时代就作出了自己的选择，在逗留慕尼黑期间，他把勃克林和克林格尔作为自己的理想大师，为了表现他的有关现代的理念，他把以往的古典雕塑和先是在德国博物馆看到的、以后又在意大利欣赏到的意大利文艺复兴时期最优秀的艺术中的构图标准作为尽善尽美的范本。忠实于自己的信仰，德·基里科从一开始就偏心神话题材的古典构图，在最初的作品中，他就被事物的“秘密的生命”、也就是形式表象下的东西所吸引，它们只是通过象征物和隐喻才得到揭示。虽然形而上画派的正式诞辰是1917年，那年，因为不同原因来到费拉拉的卡洛·卡拉、年轻的德·皮西斯、德·基里科的弟弟萨维尼奥和德·基里科本人相遇并分享同一种诗学，但1910左右，形而上已经诞生，而德·基里科为此奉献了多年的心血。
在那些年中，与任何其他的意大利艺术家相比，德·基里科更懂得表现深藏的不安和当代人的忧郁。在他的一系列著名的“意大利广场”中，在强光和令人揪心的阴影、在可见的东西和隐藏在事物表象后的东西、在现在和过去的鲜明对照中，现时的谜和“超越”了具体时限的时间的神秘在一种形而上的范畴中合而为一，其中，记忆中的事物与现实的实物交叠相融。如果说，对于未来主义者来说，空间和实物的关系是一种纯粹的行为，对于形而上画家来说，它则成为事物秘密生命的神秘显灵，虽然这些实物可以辨识，但它们失去了与具体时限的关系。1914年，索菲奇在《辛辣》杂志上写道：“德·基里科的绘画并不是今天所说的绘画，它可以被定义为一种梦境的书写。通过几乎是永无止境地纵深透视的拱门和建筑正墙、笔直延伸的线条、大块单一的色彩、阴森森的明暗对比、他得以表达那种广袤、孤独、不动和静滞的感觉，它们时而制造出一些我们几乎入睡的灵魂的回忆状态的壮观的倒影。乔治·德·基里科表达的是一个意大利古城中美好的一天结束时的那份伤感的忧郁，在一个空无一人的广场的尽头，越过敞廊、拱廊和纪念碑，一列火车呼哧哧地通过，一个大仓库的卡车停泊在那里，或一个烟囱在万里无云的天空下耸立入云，这是谁都没有做到的。”
二十年代中，德·基里科抱着极大的兴趣学习古典大师的教导，以拉斐尔、提香、多索·多西、普桑（三十年代主要是鲁本斯、弗拉戈纳、德拉克罗瓦）的完美技术和“分寸”为榜样，把它作为创作的新的灵感来源，在他的画中，出现了海岸上的马、塑造了角斗士的模型、荷马的宙斯双子的翻版、两性的考古学家，他们的胸部和腹部充满了柱子、神宇、树木和艺术家天马行空的想象及梦境向他昭示的任何东西。
魔幻现实主义和“二十世纪”
形而上是意大利艺术的一个非凡的时期，但时间有限。二十年代初时，首先是德·基里科，但也包括卡拉、莫兰迪、萨维尼奥等这一画派的主要人物已经意识到，这一繁忙的探索阶段快要终结，而他们的绘画业已开始吸纳新的启发。
但形而上绘画对意大利艺术以后的发展相当重要，确实，它是活跃在二十年代的意大利最重要的艺术家的取之不竭的灵感来源。把形而上的启发与重新冒现的古典具象相结合，诞生了一种被称作“魔幻现实主义”的杰出的绘画，在意大利乃至整个欧洲，这种绘画把乔托、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和其他意大利伟大的原始派艺术家竭力赞美的“魔幻宁静”搬上了画面，对于在法西斯和纳粹思想统治的黑暗年代中不愿失去方向的人来说，这种“宁静”成为一种口令：确实，对于在专制热病下不愿随波逐流的人来说，对没有时间的空间、前无古人后无来者的生命、超越历史的存在之古代神秘感的表现就成为一种世外桃源。在绘画范畴和在艺术品的意义范畴中，充斥在二十年代意大利和欧洲绘画客体中的神奇寂静的秘密是一种与前卫的价值截然不同的价值观的表达，它响应了一种新的宇宙观，其中，客体拥有了“以常驻的东西来对照不息的流动的深度象征物”(佛朗兹·罗，著作见上，莱比锡，1925年，第33页)的绝对价值。这种诗学的定义给予绘画中有生命和无生命的事物一种末世的功能，接近了尼采和叔本华的思想，与柏格森的生命冲动的哲学形成鲜明的对照。(关于这点，佛朗兹·罗写道：“所有这一切（后表现主义诗学中客体的功能）不是来自一种隐藏的疲乏，而是来自一种认识，那就是生命冲动（上一代人的哲学）无法解救我们”， 著作见上，莱比锡，1925年，第33页)
得益于马里奥·波洛里奥主编的《造型价值》杂志(对这一论题的详尽阐述，请参阅保罗·佛萨蒂的《<造型价值>1918-1922》，Einuadi出版社，都灵，1981年)挑起的理论争辩、及德·基里科、卡拉、萨维尼奥等当时艺术界最活跃的思想家在杂志上发表的文章，魔幻现实主义的精神于1918至1922年在意大利得到发展，并在近1923年时，与“二十世纪”的更加严谨和循规蹈矩的特点汇流，并在某种意义上变得更加扎实，和魔幻现实主义一样，“二十世纪”其实并非一种真正意义上的运动，而更多的是一种风格的倾向。今天被称作“二十世纪”艺术家的作品的多样性使我们不可能构造一种统一的诗学，虽然他们分享的一些显著的特点确实构成了一种风格：具象的语言，对一种理想化的自然主义标准的忠诚，扼要的、非描述性的、又在重新发现的体积造型中汲取力量的构图，接纳魔幻现实主义的极大启发的迷茫的氛围。
这种新具象的图像和风格特征参照了古典模式、尤其是历时悠久的文艺复兴和它在新古典时代的再生、如安格尔这种品位的艺术家所提供的模式，但它也参照了佛兰芒绘画和伊特鲁里亚艺术的模式，这最后一个题材在马西莫·坎比利的创作中得到了最全面的称颂。
最常见的主题是肖像、静物和寓言画，后者是表面现实和事物更深藏的真实之间的大门。从神话到圣经，寓言以多种外表呈现：藏而不露的寓言，隐藏在被表现的事物的现实主义外表之下，或坦白明确的寓言，面向温馨的诗意和日常的总汇，还有含沙射影的寓言，它和反映生死、世界、神圣等大课题的象征物的大量图像表现联系在一起。(毛立兹奥·法乔罗·德拉科，《魔幻现实主义：一个展览想法的理由》，发表在《魔幻现实主义》部分，展览图录，见上，米兰，1988年，第21-22页)
所谓的二十世纪运动是由七人组合在1922年接生问世的，这七位艺术家是布奇、杜德维莱、富尼、玛莱尔巴、马鲁西格、奥比、西罗尼，他们以这个标签一起出现在1923年在米兰的佩萨罗画廊举办的展览中，墨索里尼发来了祝词，前言则出自记者和艺评家玛格丽特·萨尔法第的手笔，她当时是墨索里尼的情人。1924年，“二十世纪六画家”小组（奥比已经脱离）参加了威尼斯双年展，萨尔法第在展览图录中发表了一篇文章：这个展览和以后的展览，包括1926(1926年的展览在米兰的永久陈列馆展出，130位应邀的艺术家中，110位参加了展览，拒绝参展的著名案例涉及吉诺·塞维里尼和安东尼奥·董基)和1929年的两个展览在内的一些相当重要的展览，它们的目标是重新在欧洲艺术探索的舞台上为意大利绘画确定首要地位。同时，为了建立一种意大利现代绘画传统，小组的理论家、犹太血统的萨尔法第努力推动当时意大利最好的一批艺术家的创作风格和创作意向的统一。关于萨尔法第其人的历史评价至今还相当复杂，她与墨索里尼的情感关系始于1912至1913年的还不让人嫌疑的年代中，当时，意大利的未来领袖和萨尔法第一样，投靠社会主义党中最激进的一派的阵营，当这位年轻的艺评家在二十年代初崭露头角时，当时法西斯的文化版图还没有把形象艺术作为自己的宣传“工具”，她的选择肯定应该在她与墨索里尼的关系中来讨论。除此之外，显而易见，并非对艺术一窍不通的墨索里尼说服了萨尔法第来关注绘画，相反，年轻的评论家在她的大学时代就培养了深厚的文化基础，是她决定了领袖的艺术趣味，使他带着羞答答的热情履行了介绍“二十世纪”展的义务。
坚持不懈又意志坚强的萨尔法第精心制作了一个用来维护当代艺术中的“意大利性”的重要计划，但又并非因此而强设禁令或障碍，相反，她把各色不等的取向召集在她周围，只要它们的质量是高超的。二十年代中，一种深度层面上的意大利艺术的理念主要关注对以往伟大的绘画传统的完全独特的阐释，到了三十年代时，除了少数几个例外，它却变成对体制的文化要求的附庸，非常屈从地挪用了古老的图像来源，尤其是在古罗马的壮观中找到了它最成之有效的表现。二十年代到三十年代所见证的过渡，是对古代大师的教诲的诚实的振兴的侮辱，那些古代大师拥护对古罗马文明的图像遗产进行真正的破坏，这种出尔反尔使我们在对这段时期进行历史评价时，不免要质问艺术和政治之间的微妙的关系。确实，在法西斯一统二十年的悲剧性的历史背景下，我们很难确定二十年代意大利伟大艺术家对古代大师的兴趣和专制统治所嘶喊的热情之间的本质区别，三十年代时，这种热情正是在古人的绘画中建立了自己的象征、荣耀、英雄的形象档案，它在引经据典的修辞中极致地展现了一种保守的、反对任何革新的政策。
三十年代中，“魔幻现实主义”中货真价实的表达价值的丧失，使一种生硬的现实主义的建立成为可能，它符合法西斯的思想。意大利绘画进入一个新的时期，它勉为其难地成为史诗性的、宏大的、唯唯诺诺地老生常谈的绘画。同样充满修辞和新罗马式象征的是墨索里尼委托建造的建筑，其中，巨大的壁画重又卷土重来。
只有少数几个艺术家在迎合体制的理念的同时，又维护了自己作为艺术家的伟大性，马里奥·西罗尼就是其中的一个。他毫不掩饰他对专制的拥护，分享法西斯时期意大利的光荣之梦，在他的绘画中，西罗尼陈述了一种杰出的古典文化，夹杂着一种用创作的动作来驾驭巨大的画面空间的同样杰出的构造能力。他在绘画质量上的贡献也体现在架上作品中，它们保留了二十年代中让他成名的那种现代人的悲伤的忧愁。
与“二十世纪”的对抗
在法西斯统治的二十年中，视觉艺术从未成为政治宣传的真正的旗手，这使想法的自由交流在某种程度上成为可能，包括那些和体制的风格并非一致的想法。法西斯主义首先注重艺术内容及全国领域的文化活动的组织，建立了一个无孔不入的展览、大奖和所谓的“联合”展览的网络，在市级、省级和大区级开展活动：最好的艺术家理所当然地参加国家级的大型展览。(关于这个论题，请参照艾利科·科里斯波尔迪的《并非不合时宜的重新解读》，发表在《艺术和国家：意大利东北三大区的联合展览（1927-1944）》中，展览图录，特里雅斯特，里沃尔戴拉市立博物馆，1997年3-6月，Skira出版社，米兰，1997年，第13-20页)这个网络使政府能在全国范围内控制艺术和文化制作，或至少在表面上履行了发扬整个民族的创造力及推出新人的任务。事实是，这种系统成为权力的圈套，由对艺术知之甚少或全然不知的无能的党魁来垄断，在那二十年中参加威尼斯双年展和罗马四年展的平庸的艺术家的名单就是一个明证。尽管如此，我们应该知道，与纳粹主义不同，法西斯主义并没有用暴力来反对所谓的“抵抗”艺术，也没有干扰一些与体制艺术格格不入的、另辟蹊径的、采用新的语言和新的表达手法的艺术家的创作。与被体制滥用的古典主题唱反调，一些新的作品开始慢慢面世，很多这些作品的艺术家既脱离了“二十世纪”诗学，又远离法西斯艺术，他们尝试各种可能的形式、色彩和材料，来表达他们的不适。在与三十年代的“官方”探索全然无关的倾向中，有必要提到一种母体还是后印象主义的风景诗学，西皮奥内、马法伊和安东尼亚塔·拉菲尔的罗马画派中的空想表现主义的突然涌现，年轻的雷纳托·古图索作为成员之一的“潮流”小组承担的反法西斯寡头政治的义务，意大利最初的抽象艺术的诞生，它包括十来个围绕在米兰百万画廊周围的米兰艺术家，包括利齐尼、梅洛蒂、拉迪切、鲁奥、维罗内塞、马内利和非常年轻的丰塔纳，他们得到评论家、考古学家和文人、勒·柯布西耶的朋友、康丁斯基的热心的读者卡洛·贝利的思想指导，由评论家艾杜阿多·佩斯科力推的一种风景“明亮主义”的再次冒头，由利奥奈洛·文图罗支持的都灵六人小组宣告的反二十世纪主义。
为此，在法西斯的停滞不前时期，意大利的文化生活为自己赢得了一个足够大的空间，只是在三十年代末、二战即将爆发之前，法西斯才巩固了自己的防线，但已经不能阻挡业已蔓延的反体制思想的艺术家的潮流。三十年代中，在曾经主宰了“二十世纪”艺术阵营的各种规则和风格倾向的大气候下，出现了一群人，他们虽然藏身在表面的、天真的不一性下，但并不赞同“回归秩序”的理念，并开始探索其他的道路。在力争保存那种反形式、反古典的声音的艺术家中，马里奥·马法伊和雷纳托·古图索代表了一种极端的探索，用不同的方法同样地表现了焦虑和真实的张力。一方面是罗马卡沃尔大街画派的探险，它是所谓的罗马画派(关于所谓的“罗马画派”的艺术文化身份及它与“二十世纪”的反证，请阅读艾米利·布朗的简短透彻的文章《关于“二十世纪”和罗马画派》，发表在《罗马画派》中，展览图录，米兰，皇宫，1988年4-6月，Mazzotta出版社，米兰，1988年，第209-214页)的摇篮，1927至1930年间，它的主要代表是马里奥·马法伊、他的妻子安东尼亚塔·拉菲尔和他们的挚友西皮奥内。他们的历史始于1925年在罗马裸体画自由学校同窗就读的经验，这必然就与“官方的”历史交叉，这使他们在尝试了古风主义、形而上和古典主义之后，终于达到了与“二十世纪”的辩证的、但并非激进的对立，创立了一种全然独创的、充满激情的绘画，其中，色彩重新获得了一种表达的力度，它拥有一种浪漫的色调主义，在西皮奥内和马法伊身上，这帮助巩固了一种新的形式，它具有不是描述和分析性的、而是扼要和宣告性的召唤力。1933年，西皮奥内英年早逝，马法伊夫妇也离开了意大利，这终止了意大利艺术上一个短暂但紧凑的章节，它的遗产被其他艺术家继承，包括卡利、卡波格罗西、梅利和兹维利。
雷纳托·古图索是米兰“潮流”小组的主要代表，这个小组包括十来个艺术家，他们在1938年时围绕在画家埃内斯托·特雷卡尼创立的《青春生命》杂志的周围。三十年代末，古图索就已经选择了“潮流”建议的反古典方向，针对地中海的和文艺复兴的传统，依据对阿尔卑斯山北部国家的反古典倾向的绘画作品的理论反省，这种方向提出了一种全然欧洲的观点，重新审阅梵高、恩索、蒙克、德国表现主义艺术家、尤其是毕加索的作品，后者的教诲被二战结束时的大部分意大利绘画创作所遵循。
在“潮流”小组中，古图索是反抒情灵魂的最佳代表，他反对那种更倾向于色彩的、而不是形式的表达力的主线，而毕若利是这种主线的优秀的阐释者。开始时，古图索的绘画选择了表现主义的方向，逃避了任何古典性的嫌疑：他的历程的出发点是一种表现，其中，由夸张的线条和色调组成的形式和色彩在画布上混合，成为某种现实的不可区分的部分，它凝结了对“二十世纪”的规则和分寸的反叛，也许只有西皮奥内的空想色彩的画面才能与之相比。1937年，古图索在罗马定居，并接近所谓的罗马画派，四十年代初，他的表现主义的色调开始减弱，形象表现变得更加平和，例如“人物、桌子和阳台”（1942），其中已经能看到他对一种现实主义的追求，这种现实主义能够唤醒“一种新的审美敏感，它与一种新的社会意识并驾齐驱，从泛泛的反资的叛逆走向了一种渐进的反法西斯的意识”。(弗朗西斯科·波利，《雷纳托·古图索：面对艺术和艺术史》，发表在《去世十载后回顾雷纳托·古图索》，展览图录，萨维利阿诺，1997年10-12月，Bianca&Volta出版社，1997年，第11-12页。文章曾是《雷纳托·古图索绘画作品的附有评论和文件的总图录》的前言，艾利科·科里斯波尔迪主编，Mondadori出版社，米兰，1983年)
在那些年中，独自一人，波伦尼亚的画家莫兰迪也宣告了自己的不同性，他躲避热闹的外界，与政治疏远，只埋头耕耘他的艺术领域。日复一日、几乎走火入魔般地，他投身于研究和表现家常范围内的那少数几个小东西：瓶子、杯子、水壶和空瓶，它们留在桌上这一事实本身就成为他的诗学的理由、他的探索的形式和内容，这一切只是出于对唯一一种类型的热爱，那就是静物，虽然偶尔他也会放眼风景。评论家弗朗西斯科·阿康杰利在关于这位波伦尼亚艺术家的专集中这样写道：“1931年，他突然沉静下来，陷入沉默。谦虚地、既不让人难堪、也没人能够理解，他画画和制作版画，这在我看来是当时欧洲最大胆和新颖的作品。题材还是那些，但现在，接近1912年年底时，他重又开始纵深的探究，并在三十年代时以一种更坚定、悲伤、顽强的明智来不定期地继续这种研究…… 每件作品都是梦呓般的、强有力的、疯狂的、挥之不去的念头的见证，可说是对物体的化解性的攻击…… 但物体永不屈服。如果这些物体不是他的人质，那他就是它们的囚犯；它们是人质，而且肯定是中心材料。” (弗朗西斯科·阿康杰利，《乔治·莫兰迪》，都灵，1980年，第185页)
1945之后
如同在整个欧洲一样，二战的终结在意大利粉碎了任何确定的东西，并撕开了被称作叛徒和自知并没有背叛的艺术家之间的激烈的争辩。即便在完全停战后，每个战争都需要寻找自己的替罪羊。1948年的威尼斯双年展是一个与国际艺术界重新建立联系的很好的机会，法西斯时期的意大利相信自己非常接近国际艺术，结果却发现自己距之甚远。因其当之无愧的反法西斯的声望，毕加索是战后的新的神话：他的绘画有力地成为第一代意大利抽象艺术家反省的对象。民主的第一挑战是具象艺术和抽象艺术之间的争吵，它们的代表雷纳托·古图索和艾米利奥·维多瓦都是曾经不畏对抗体制的艺术家，但争吵持续了好几年，激发了意大利的艺术争辩。艺术的社会和民主功能否由抽象绘画来阐释？或最好还是把它的训诫和教育的权力委托给肯定是更容易理解和解释的具象艺术？这些创伤很难愈合，但它们是意大利年轻的当代艺术在发展一种新的身份时必然要经过的阶段。把这些争议一扫而空的任务被交给了三个伟大的艺术家，一个是从1928年起定居意大利的原籍阿根廷的艺术家卢巧·丰塔纳、一个是1946年在德克萨斯的赫里弗长期囚禁后弃医从艺的阿尔贝托·布利、一个是富有远见的皮埃罗·曼佐尼，在他短暂的生命中（1963年去世，年仅30岁），他有系统地否定了艺术的任何救赎的可能。
五十年代中，丰塔纳、布利和曼佐尼身居前沿，为意大利艺术在国际舞台上重新得到接纳而奋斗，随时准备重新界定绘画本身的含义。1966年，布利和丰塔纳同时在纽约的现代艺术博物馆展出，这是对他们的多年努力的一种认可。如前所述，布利在绘画上是丰塔纳的晚辈，他在1946年才开始从艺，但在1948年时，他就走上了抽象的历程，1952年，他用巨大的麻袋开始了一条取代绘画的道路，这之后，其他不同的材料相继出现，塑料、铁、木头、土的裂缝，他在1958年创作了一些杰出的裂缝，它们就象被材质的没有愈合的伤口弄得千疮百孔的表面，这些材料符合他在战争结束不久的数年中的虚无主义的立场。卢巧·丰塔纳的“空间概念”再次俯拾他在三十年代中对冰冷绝对的抽象的旧爱，那些年中，他与梅洛蒂、利齐尼、鲁奥、拉迪切和马内利一起在米兰的百万画廊展出。“空间概念”是被尖利的切割和穿洞的小孔强暴的表面，它们与材质的厚实相结合，以便揭示通向私密的秘径：在1956年的“空间概念”的材质堆积中，或是在“巴洛克星象”系列和“上帝的末日”系列（1963）中的裂开的洞中，这位出生阿根廷的艺术家为了重新确定空间、表面、材质的关系，走上了一条完全个人化的道路，这是一条全面发明、绝对创造的道路，评论家泽诺·毕若利写道：“对丰塔纳来说，空间有一个躯体。用这种我见故我在的简单的信心，他在我们日常观看的眼睛前混淆了任何关于场所、时间和事物状态的知识。”(泽诺·毕若利，《卢巧·丰塔纳》，发表在《米兰当代艺术博物馆丰塔纳赠画》中，展览图录，米兰，1978年，第14页)曼佐尼也有一个梦，这使他创作了“无色”系列，它们是白色瓷土覆盖的画布，经过了挤压、缝纫和紧缩。他的梦是否定在日常状态之外的生命的任何存在的可能性。在曼佐尼的物质观中，艺术家的工作并非引向精神的、神秘主义的境界。对他来说，在需求和需要之外，一无所有，并且只有服从这些需求，才有“没什么可说的，只有在，只有活着”：(皮埃罗·曼佐尼，《自由范畴》，《方位角》杂志第2期，米兰，1960年)由此揭开了二战后意大利艺术的篇章。
嘉布丽埃拉·贝利
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