| 沈忱: 两端之结
by Jonathan Goodman 2005（王坪译）
作为一位出生于中国，生活和创作在纽约的艺术家，沈忱的艺术创作兼容并蓄着西方和中国两种不同文化艺术的精神。他近期的抽象画系列，描述了他在纽约的生活经历的特殊感受。从他的绘画风格的演变，让我们联想到登峰造极时期的纽约画派。更值得令人关注的是，沈忱把中国水墨画的“用笔”和“用墨” 这一形式和技巧本身，从传统绘画的概念中独立出来，使之成为他的抽象画的基本观念和视觉语汇。这不仅使他的作品有着诸如Agnes Martin那种极限主义绘画的智慧性，更渗透出中国艺术神秘感在水墨画这一形式中的杰出体现。
一种作品的风格的形成，能否建立在不同绘画的基础上，而不至于因另一种文化的左右，减其艺术之魅力？是否执著追求一种绘画语言的原创性而不去盲目追随新潮？这是如沈忱这样的当代艺术家越来越面临的问题。沈忱作品中流露出的那种朦胧迷离感，内含着诗般的意境，催人进入一种沉思般的幻想。墨与色彩的痕迹留在精心制作的画布上，体现出他用笔过程的情感和理性， 充分显示出他以抽象的手段在画面处理上所具有的能力。透过这些看似井然有序的作品，艺术家在极力创造一种能经得起现代绘画史检验的个人风格，并强调艺术语言原创性本身的价值。
沈忱，作为一个画家，全力运筹于色彩和形式之间的关系，不仅从一种技巧上，更注重在喻意上的创新。从这个意义上来说，我们要感谢他呈现给我们的那既有理想色彩又具唯美风格的画作。
Jonathan Goodman
诗人，艺术批评家，纽约普拉特大学教授，美国《亚太艺术》资深编辑，特约撰稿人，常为《美国艺术》，《雕塑》，《典藏/YI SHU-英文版》等多种艺术杂志撰写评论。
沈 忱 —及近期作品
Lilly Wei 撰稿，张明骥 翻译 2006
沈忱在上海受过良好的中西方文化和艺术的教育和训练，居住纽约十多年来，更是深得东西文化的菁华。沈忱在他的作品中，将中国水墨画传统和欧美油画，丙烯画的技法和当代艺术理念巧妙而又娴熟地结合起来，创造了一种东西合璧的新型的艺术形式。对相异文化传统的兼容和应用，代表着当今世界文化艺术发展的一大趋势。
沈忱最近的一系列作品，在形式上显得更加简洁，而在画面处理上却更精到。这些作品，以黑白色调的相互交织而形成的笔触和条文为主要形象，初看起来很象七十-年代在西方盛行的极少主义绘画， 但仔细看进去，在灰色的掩映下，形象隐绰可见，画面宛如烟云雾霭，瞬息多变，则是另外一片景象。
我们透过沈忱 微妙精到画面，隐约看到的是坚韧，显著，具垂直倾向的笔触及线条。有些画面里，穿越着明暗相异，色度变幻，平衡失调的色带。这些色带有时出现在画面的顶端，底部，或两者之间。也有些色彩震颤的横断面，以及阴影般的色区在不同高度交叉，切分画面。线条和笔触之间的相互侵蚀和连接，往往在接近边缘处变得模糊，形成一派朦胧混沌的景致，隐隐约约地传达出一种摇曳不定，浅移和退隐的感觉，这是以变幻着的灰色为主体所显现出的无定义的空间感。同时，它又是展现这种通往无限而深邃空间的画面的表象机理及视觉效果。这种视觉效果恰恰又是画作的基本内容，由层层叠叠的色彩和反反复复的笔触交织重跌，磨合而成。随着色调的感觉逐渐推移，看似无区别的表面在其内质起着无穷的变化，如单个笔触，随着色带的变化而最终分离，然后又再次被辨认。如电影艺术中的蒙太奇，隐逝，聚焦和再现，将时间的无常因素，带入绘画。
作为抽象艺术，沈忱的作品呈现出艺术家对材料的悟性。诗意化的氛围和色彩，表达出他的内在情感的至上境界。他的作品以其艺术语言的简洁，朴实和宁静的美取胜。在有些作品中，平行倾向的断面的延续和笔痕的重叠，不慎让人怀疑其具有风景画的暗示性，空间和地平线。在2006年近期完成的一些作品中，这类暗示性或浅意识，如同地心引力似的存在。而艺术家对墨色层次的运用，无意识地又加深了这种错觉。另一些作品中，画面顶端的暗色与底部宽阔的色带形成一种视觉上的平衡。另一幅2005年创作的双联画，美妙而引人入胜。这是一幅浅灰色调的作品，明和暗的条纹分别出现在左右两幅画布上，相互对峙，又仿佛在分界处相互交叉，把人的目光引入一种奇妙的，两边互相敞开的空间。看似柔和的灰色表层，犹如一层纬幔，使暧昧而虚幻的景观通过窗口似的画面，得以隐隐绰绰地显现。在远方某处，在虚悬幻化的彼岸，在影影雾霭中也许隐现着一出古典式的中国风景。抑或，那里也许根本就是一片纯粹的虚无。被掩盖的幻觉彼岸也是虚无，这也许正是哲学和宗教所要揭示的宇宙真谛。东方世界大该自古以来便是如此吧。这种知觉的消逝和再生，是为观众而建立并导其冥想的循环。其中，什么是真实，什么是虚无，实不可分。禅念之似是而非，物在和虚无，竟是相等，均在宁静与祥和重中合而为一。
Lilly Wei
美国当代艺术批评家，艺术理论家，独立策展人，美国《艺术新闻》，《亚太艺术》杂志特约撰稿 人，并常为《美国艺术》等多种艺术杂志撰写艺术评论。
张明骥
艺术家，纽约大学艺术系艺术教育博士候选人。
空而满的画面： 论沈忱的近作
钱志坚 2006
《无题 1220－05》是沈忱最近的系列作品之一，初看上去好象是一块涂抹不均的灰色调子的画布。就近察看时，用宽笔竖向在画布上轻轻刷出的稀薄的灰色丙烯痕迹，则隐约呈现在眼前。带状笔道之间留下的微妙线痕，在多次的复盖之后在画面上形成错综丰富的线条效果。由上而下深浅交替的色相变化，使得画面的效果更加虚幻、神秘，甚至深不可测。而沈忱在画面上下两边浅浅的留白和画面中下部稍稍的加重灰色，更使作品似乎行走在“有”与“无”之间，给人以“进一步则千山万水，退一步则空然无物”的奇妙视觉感受。这应该就是沈忱自己所追求的“满则空，空则满”的境界。只可惜这种效果在任何的印刷品中都是无法体会到的。
沈忱在这个系列中所强调的“空则满”，与极少主义的“少即多”其实出于同一道理。也难怪有论者很快将他的画与1970年代的极少主义，特别是 Agnes Martin 相联系。我们也许还可以联系到 Robert Ryman 和 Brice Marden，但沈忱显然无意于仅仅追随或者重复别人的探索。事实上，如果我们将沈忱与 Brice Marden 做一个比较，就会发现他们几乎是逆向而行的。Marden 由早期的极端简约，发展到近期的讲究画面中抽象线条的东方书法式书写动感效果。而沈忱恰恰是从早期的书法线条、墨色效果的错综喧闹的动感，进而简化为似是而非、似有却无的虚幻空灵的抽象视觉意境。但他们又有一个共同点，就是相信从对其它文化传统的借鉴中找到绘画的出路。
论者往往强调沈忱绘画中的中国传统因素，这多半是因为他们了解沈忱在中国所受艺术教育的背景。而注重艺术中的跨文化 (cross-cultural) 特点，正是当今美国艺术批评中比较受欢迎的做法。但是，与很多移居纽约的中国艺术家不同，沈忱在近作中将以往作品中明确的中国绘画因素隐藏起来，不使它们成为表面的、或者单纯是从视觉上容易讨好人的因素。他无意于极力凸显中国文化特点，或者借此挑起文化身份的话题。事实上，如果我们隐去这组《无题》系列作品的作者身份，观者很难判断他是否为一个具有中国文化和艺术背景的艺术家。不容否认，沈忱的水墨绘画经验在其近期作品中依然占有重要的位置。比如他对“墨色”的微妙变化趣味的巧妙控制，带状用笔和各种直行线条的流动效果，甚至是书法中的飞白技术，都可以在这组作品中隐约地体验到。但他把这些经验不动声色地隐藏于这些更加强调绘画观念本身的作品中。画面呈现的“墨色”效果背后，是艺术家对丙烯颜料、自制的宽笔、画布的质地、画笔经由手而运行于布面的控制、笔触和线条之间的推挤或相让出现的不同效果，等等的理解、操作和完成。沈忱所执着的并不仅仅是作品中的中国绘画因素，而更多是中国艺术的观念与当代艺术的观念在他作品中的的融合。
钱志坚 艺术史家，批评家、策展人，纽约大学艺术研究院博士候选人，现任教于新校大学帕尔森斯设计学院。 |
