展览名称：六识·莲花枝——原曲当代六人展
展览城市：上海-上海
展览时间：2008-03-30～2008-05-07
展览地点：原曲画廊
参展人员：彭小佳、张晨初、王大志、舒燕、陶大珉、齐新
六识·莲花枝——原曲当代六人展
马艳
“六识”与“莲花枝”——各自作为一种佛教的世界观概念和象征物，前者如佛书所言“依于六根，所生之识有六，谓之六识”，即“眼识，耳识，鼻识，舌识，身识，意识也”；而后者遥指菩萨、佛释的法座之意。从佛家诘语转到现实来看，我们身处的二十一世纪已然是先知们所认定的“末法时代”，对于这个空前庞杂而不可预知的混世，人欲的膨胀导致感官物化及冲突加速，随之生成的视觉表象充斥在年轻而又疑问重重的中国社会，而这一切正被艺术家们浓缩在其所创造的当代图像与艺术图景之中，他们所批判的最终目标似乎是从“六识”到“莲花枝”，好比从修身自洁的说法到引渡升华的终极愿景。而组构这回颇具当代意义的小型群展的彭小佳、张晨初、王大志、陶大珉、舒燕、齐新六位艺术家，年龄半径从50后横跨至80年代，犹如六位“有识”之士，或阐释为六支“莲花枝”，以介于学院的姿态与当代的招式，在平面及多维层面的修炼中呈现出各自的艺术修为。
而看似高妙玄通的主题还铺垫着一番朴实的展览态度，“六识•莲花枝”的说法皆因彭小佳新作《六根•六欲》而起，因而被视为“六个对当代艺术有独立见解的有识之士”有缘“同处一室”，其初衷也暗合“因缘和合”的说法，而释家诤言如此被巧妙介入地到当代艺术的诠释范畴中来。
首先提及的彭小佳，作为本次展览单元颇富资力的艺术人物，推出了装置性木雕新作——《六根•六欲》，整体造型为一本打开的书，右面雕琢有眼、耳、鼻、舌、身、意；左侧是六根、六识、六欲；书内右页为六尊佛，而左页是六个不同种族的人，艺术家充分运用了卷草纹、莲花枝等缠绕在六根图像之中，借用植物根茎与枝蔓的连绵不断来象征欲念之生生不息，而结合其人物造型来看，整件作品显然有着图腾式的感召力与神秘叙事，“我对宗教的兴趣在于用神性来解释人性”，彭小佳本人的说法更验证此观点，从其作品既可观察出西方现代艺术的语法形式，又包裹着中华宗教情愫的内核，采取了某种相互协调的温和策略，从而强调其作品与环境无限接近以致彼此互渗的结构关系。
而对于艺术家张晨初的公众映像似乎早已定格在满脸光影斑驳、恍惚的人物肖像，这些囊括着历史伟人与周遭密友的绘画图式，以同一的集体性被标识上“五角星”与“麦当劳”符号的光斑，显然借喻中国从政治生活转化为商业国家的时代分水领，张晨初以烙印、光斑、脸谱为标志的“成像”手法似乎与先锋政治波普的理解方式有着暗合。而“五角星”系列更有阐述的模糊性，从而使其游刃于学院与当代的两边，在此“光斑”既是特指也是一种泛义，是多重中国历程中的现代经典图形，而将其抽象后与人物具像的面目糅合，艺术家试图传达出文化记忆与现实境遇的时代碰撞。
作为一位擅于挪用传统经典图式的艺术家，王大志以意象意味浓郁的浅绘画形式来解构古人的风景创造，以当今俯首皆是的一次性塑料杯作为社会批判的符号，以“杯中山水”的态度来抽象化两者的关联，并置与重叠并用，蓄意造成一种矛盾与扭曲的图景，似乎有意增加传统与现代之间冲突的说服力。而面对新作品《春色如许》系列，艺术家放弃了人为图示的依恋，转而对日常生活中的“静物”产生诘问，以仙人球妖艳而刺目的视觉感来暗示日常生活中各式的“室内盆景”，展现其带有强烈消费感和即时性的非常态的一面。
而陶大珉以其多元的艺术身份在历时性梳理当代绘画系统的同时，对其以往青春残酷范畴的绘画样式加以深化和迭替，这次整体推出的《绿人》系列便集中呈现了艺术家自我更新后的社会批判色彩：在其设置的虚构场景中，被凝定为“化石”的沉睡女孩们正被抛弃在丛林、枝杆或是车毁的遗迹现场，这一瞬间的现场性图景与绿色扩张性所生成的“效应”，猛然抓住了视觉磁场。陶大珉正是以图像语言作为铺垫，得以与当下现实同步链接，用象征性的指代手法，借喻面对现代文明与当下生态冲突时的无助与茫然，而其在画面中一再强化“绿人”的视觉概念，图像张力达到了极致，从而使艺术家观念中的绘画语法得以表述与建构。
女性特有的细腻与乖张特质散发在舒燕的系列人物雕塑之中，她通过主体对客体的关照与体认，传达着“第二性”对于现实生活的感受。《青花》、《中国牡丹》是艺术家面对当下的语境，流露出的迷茫：传统及现代审美的对接、传统绘画符号与工业材质的表达错位、当代雕塑语言的探索和个性语言的追求，都从作品所叙述的人物内容和形式上流露无遗，而从图像语言和造型形态本体来看，舒燕的作品没有宏大叙事，仅是倾向于微观及内化的自我展现，对其自身的迷茫借用雕塑的形态表达出来。
按照德里达的理念来“解构”（déconstruction）齐新的作品，似乎艺术家已在理论与实践上双重实践着“解构”经典的计划，他试图通过重述经典范式的“有益劳动”来确立自己的艺术语言和道路。而相对于新作《瓦砾中的舞者》中的图像表述，观者更倾向于齐新在《解读》系列中的实验意图，他在置换其中经典的内涵为我所用，又用“我”的方式对“他者”的图式进行“解构”，从而成全自己的艺术语言，显示出一种明智的借力打力的方法，而且是经过一定理论考量的观念智慧。
纵观这次参展的六位艺术家，颇难以年龄代际来作为群体的借口，但其共通性仍然是显而易见的：其一，背景与身份，他们大多成长于学院化的教育背景中，而其中多人已返身皈依学院体系执教，因而其作品中的当代品质多少透露出“学院气”的做派与特征。其二，根据帕诺夫斯基图像学理论（“图像志”、“前图像志”和“图像学”三个层面）来分析，六位艺术家作品在图像学层面——即文化背景感受传达出绘画形式的精神指向方面有着相似性，他们面临当下现实环境中太多悖离和错位、传统与现代的冲突融合、物质富庶和精神匮乏等问题时，既拒绝现代主义对真理的绝对探讨，又不采纳玩世不恭的当代泛化态度，而是解析内外冲突及自我存在之意义。同时，我们已经无法沿用传统美学的语法来对其整体作品做非常规的判别，因而在某种意义上，这群艺术家们把这种外部焦虑与内在伤感的状态及态度抒发出来的观念性作品组合成了个人对当下疑问的集体反思：即通过艺术来寻找自我的失却，同时也正是“艺术意义”之本身。
齐新
白月光
齐新
解读——凡高的麦田
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