栗宪庭与廖雯
从圆明园到宋庄
边缘艺术作为一种社会力量的存在，是从1970年代末《无名画会》《星星美展》这么一批人为标志的。1970年代末1980年代初这拨非主流的边缘艺术家是自由的，他们是无业，是真正的边缘，但是当时力量很小。1980年代现代艺术运动同样以民间群体和民间展览形式为特点，但规模要大，成员也大多是艺术学院出身的，有的是刚毕业留校做教师的，有的做报社编辑，尽管如此，他们在艺术观念上依然是主流艺术的异己力量。1980年代末期社会上开始出现民工潮，这是一个大的社会背景，美术院校毕业那么多人，实际上很多找不到合适的工作。这时候有很多毕业的学生们，比如在北京的就不愿意回到家乡，不愿回到外省，1980年代后期在圆明园附近开始聚居着一些人，像工艺美院的张大力，高波等，他们几个是最早的，应该说是先行人物，毕业以后就再不去找工作，等于和民工潮差不多的社会行为，把从事艺术作为一种职业。1980年代末1990年代初，当时我所在的《中国美术报》曾以“盲流艺术家”这样的题目报道了这些人。后来张大力、高波这些艺术家也开始和我以及我身边的艺术家来往。田彬、方力钧就是最早住进后来被称为圆明园的艺术家村的艺术家，也是因为和张大力他们认识，才知道那个地方可以“落草为寇”。1989年“学潮”以后，《中国美术报》就解散了，方力钧当时刚刚毕业，开始他是有工作的，去了圆明园后，他就辞职了，然后跟田彬他们一块住。田彬应该是住进我们现在所说的圆明园艺术家村的第一人，就是福海附近。我当时还骑着自行车跑到福海去看他们的小破院子，方力钧还把田彬租的房子占了一半。逐渐地有些艺术家听说那里可以租房就往那边转移，有些认识我的人来找我，我就给他们介绍，写个条让他找田彬、方力钧。就这样那个地方聚集了很多人，达到高潮的时候是1992－3年。
圆明园现象不是一个艺术现象，它的意义是在生活方式上的独立，即不按照“有国家单位”那样独立的生存，也就是在一定程度上可以摆脱意识形态在组织上的控制，以致形成真正一股不容忽视的社会力量。因为中国的主流艺术，不仅仅是一个艺术观念，它含有生活方式，比如说你在大学教书，你在报社做编辑，你就得按照国家规定的艺术观念教学和工作，你不能按照自己的喜欢的艺术观念来教学生，这种制约包含你的“职位”所给予你在组织和行政上的制约，这就是说艺术观念本身包含着生活方式在内，所谓“在其位要谋其政”，你要“不谋其政”的话，你就从这个职位上滚蛋，几十年来从来如此。自由艺术家或者边缘艺术，是有新的艺术观念的，而新的观念在他的职位上不被容纳的时候，他肯定要从他的职位上走出来，所以自由职业的出现，就是新的生活方式形成之时。圆明园聚集了这么多人，就是这样一些不纳入主流的意识形态，也不纳入规范的生活方式的人。
1992年6月我写过一些圆明园的文章，说到圆明园最重要的是生活方式。那个时候有很多记者，最火的时候在报纸上说，啊！他们是梵高，是巴比松画派，他们是东村。我说这种比喻不恰当，当时的梵高，巴比松画派是因为不喜欢巴黎的那种生活，逃离了巴黎到郊外去，是逃出来的，而圆明园的聚居是从外地走进中心地区，来找机会来了。圆明园时确实有些机会，有画商，有画廊，有记者，各种各样的人物都往那去，既有名，也有利，有好些小姑娘去，很热闹，虽然边缘，但是很热闹，很新奇。他们认为虽然社会不承认他们，但他们有别的成功的指望。当然不是所有人都是这样，这只是一个生活现象，这里面有好的，也有非常糟糕的，有画行画的，30块钱一张，也有在那里搞古典主义的学院派的东西。所以不能保证说，你是“边缘”的，就一定是前卫的，或者是现代主义的，而只能说明我不在那个国家职位，可以独立、自由的从事艺术，但也不一定不谋“国家的政”，“落草为寇”，并没有保证宋江后来被招安。
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