在灿烂、绚丽的中华文化百花园中，汉字书法是一枝最引人注目的奇葩。
作为中华文化的一个重要门类，书法同时兼有学术性、技术性和艺术性，这在所有的其他文化门类中，几乎是独一无二的，也是书法的魅力所在。但是迄今为止的有关书法的介绍与论述，同时注意到书法的这三性并且致力于将其彰显到位的，似乎并不太多。
近期由北京师范大学出版社出版的邱振中著《书法》一书，则在这方面给了我们一个莫大的惊喜。
邱振中是当代书法界为数不多的能够同时从事书法的艺术实践与理论研究、并且在这两方面均能具有相当高度与深度的学者型书法家，或者说是创作型学者。他善于思考，勤于撰述，成果斐然。
这部《书法》，封面上介绍说，“既是一本专门的书法学习教材，也是一部书法艺术的研究专著。” 读之诚然。作者试图撰写的是“一部关于书法的知识、思想与深入途径的手册，为所有人准备一份进入书法的最初的读物，为所有可能深入书法领域的人准备一份导览。”（《前言》）质言之，这应该是一部深入浅出、雅俗共赏的关于中国书法的书。因此，作者从有关书法的最基本的概念和知识入手，诸如“墨迹与拓本”、“墨迹与印刷品”、“书法作品的形制”、“字体的大小”乃至“落款与印章”，等等（《绪论》），精心铺就中国书法的入门之阶，也可以说是正餐前的“开胃小菜”吧。
当然，登堂入室之际，作者隆重推出的是关于中国书法探索、思考的大餐与盛宴。围绕上文提及的书法的学术性、技术性和艺术性，作者无不提供了饶有兴味的话题和视角独特的见解。
中国书法的学术支撑是汉字文字学，所以书法蕴涵了文字学的几乎一切的学术品格，这是毫无疑问的，也是几乎所有关于书法的论著都要涉及的话题。但是进而谈到书法与语言的关系，就应该说是本书作者的独得之秘了。他明确地提出：“书法是一种关于语言的艺术。……书法利用的是语言的视觉形式——书面语言的线结构。”（第一章之二“书法：语言的视觉形式” ）把书法与书面语言亦即文字挂钩，这是没有问题的，因为书面语言的唯一表现就是视觉形式，这需要通过书写来实现，而书法就是书写的美化，因此书法与书面语言的联系是天然的。但是由此进一步思考汉字书法与汉语的关系，汉字书法与中华民族语言观的关系，是在下的笔者我作为语言学工作者兼书法爱好者未曾或很少考虑的问题，相信多数语言学家也是如此。
作者谈到古人的“言意之辨”，认为“中国人对语言形式层有某种程度的轻视，但对语言意蕴层高度关注。”（第一章之三：“中华民族的语言观” ）这是一针见血的很有意义的评价，因为它可以在某种程度上解释汉语语言学发展史中的一个重要事实，那就是：中国人虽然重视语言文字学，作为传统语言学（亦即“小学” ）的各个分支如文字学、训诂学、音韵学，历来具有不俗的成绩，但是唯独主要研究语言形式的语法学相当薄弱；汉语语法学作为一门学科的独立，只是始于19世纪末年马建忠所著《马氏文通》的发表。一部论述书法的著作能持有对于语言学如此深刻的见解，是令人钦佩的。
作者把书法尤其是中国古人的书法理论与中华文化另一特有的元素——易象加以联系，因为易象与语言的视觉形式可以进行比较（第一章之四“易象与书法” ）。由此进而探索书法创作与欣赏的认识论基础，认为中国书法是中国哲学的一种表现形式，书法是“哲学化的艺术”（第一章之五“书法艺术的认识论基础” ）这也是颇有见地的。
不断发掘中国书法的学理元素，以增强人们对于书法学术性的认知和把握，是本书极大的用力所在。除了上面提到的，还有诸如第二章之七中论述的“空间特征：字结构的又一种观察形式” 、整个第三章“含义与表现机制”，等等，无不如此。不妨再举一个例子——
第二章之四关于两类空间的提出与划分，即“线条分割的二维空间和书写时笔毫锥体的运动所带来的三维空间”，两类空间都具有时－空关系，不过第一类由于只是推移于平面、连续展开于时间而相同于其他某些艺术形式（前者如绘画、后者如音乐），因此不一定具有特征上的唯一性；而只有第二类由于能实现时间和空间的完全互动和融合，体现为中国书法有别于其他任何艺术形式的唯一的本质特征。
这种理论方面的思考与建树，对于提升书法作为专门的独立学科的建立是非常必要的。现在国内许多高等院校都有书法专业的本科、硕士乃至博士的学位点和专门的研究机构，因此，如何构建具有现代意义和相应水平的中国书法学，如何进行书法专业的学科理论建设，如何运用现代科学的视角挖掘和阐发丰富的古代书法理论，应该说是新时期的中国书法事业面临的首要任务。从这一点上说，对于本书作者的努力，应该予以充分的肯定和褒扬。
关于中国书法的技术性问题，本书也给予足够的重视。
首先是术语的厘清，对于涉及书法作品基本技术要素的笔法、字结构、章法、墨法等等，包括它们可能拥有的下位概念，如“笔法”之下的“平动、提按、转动”等等，都给予明确的定义及其在具体运用中表现的描述，而这些术语在传统书法理论中由于多数语焉不详，言人人殊，甚而有意无意加以神秘化，是学习书法的人们最难以领会和把握的拦路虎。
其次是言人之未曾言或甚少言，即如对于“笔法”，不仅在上述介绍之余，总结出：“笔法发展有一条清晰的线索：从直线摆动到弧形摆动，从简单摆动到连续摆动，然后是绞转的成立，随后提按替代绞转成为日常书写的核心。”更进一步指出：“笔法变迁与字体演变息息相关，笔法每一种基本运动，都对应一种字体，如平动与篆书、连续摆动与隶书（汉简）、提按与楷书。字体变化的终结，与笔法基本运动形式的终结密切相关。”（第二章之六“字体的演变与笔法的演变” ）作者对此并且作了一定程度的展开论述。类似这种说法，以笔者之孤陋浅学，似尚未曾听闻。对于基本笔法影响字体演变的因素，文字学家也普遍缺乏足够的注意。由此也进一步显现本书对于文字学研究的积极意义。
本书对于书法艺术性的展现，主要集中在第四章和第六章。
第六章论述有关书法艺术创作的若干因素，包括自觉意识、创作状态、布置、模式，等等。其中不乏匠心独运的精彩之处，以“模式”为例，作者认为模式分析所包含的构成上的主要特征为：“1，单字轴线形式；2，轴线连缀类型与轴线图特征；3，单字大小；笔画粗细的变化。”他发现“一种幅式的所有作品只采用了不多几种模式”，基本构成模式只有以下三种：
1．单字独立，垂直方向单字轴线与行轴线，行、列对齐或基本对齐；
2．单字独立，大小均匀，有行无列，单字轴线保持垂直或有轻微倾侧，连接流畅；
3．部分单字界限被打破，若干笔画连成一笔，疏密对比强烈，不同密度的空间转换自然。
每一种基本构成模式还可分出小类（如第一种有：1，字距与行距接近；2，字距大于行距），有15个小类；最后加上两种综合运用模式，一共17种，则可作为“一切作品模式分析的基础”。
作者对每一种小类都附加有具体作品的例子，以便读者的理解。
这可以说是把书法创作中的不可知化为可知，把不自觉化为自觉，把混沌化为清晰，自然不仅有助于一般书法爱好者的创作，也能使他们对书法艺术性的领悟深入一步。
第四章“书体流变”，除了论述各种书体的特点及演变过程之外，实际上要给予读者的是对传统书法经典作品和一些民间日常书写作品的艺术鉴赏，以作者的功力与眼光，所展示的作品的精华或值得注意之处，即所谓的“亮点”，自然都能做到要言不烦，切中肯綮。还要指出的是，这部分按书体从纵向的方面介绍和剖析作品，较诸许多书法论著从史的横向的方面着手，应该是要酣畅淋漓得多。
此外，有两点也做得比较可以令人首肯，一是展示了若干此前不甚为人所提及的书迹作品，如北魏《胜鬘义记》卷后空白处遗留了书写者练习的字迹，是很有兴味的；又如同期的《汝南王修治古塔铭》，“由于彻底的漫不经心，粗糙的、极不规范的笔画和歪歪扭扭的结构竟然构成一个十分协调的整体。”（七“楷书”）这是一般人不太见得到的作品，说明作者的搜罗之勤。二是对于一些历来存在著作权争议的作品，本书也能有所交待，如著名的狂草作品《古诗四帖》，是否为唐代张旭所作，作者指出“关于这件作品的作者一直存在争议”，是客观而清醒的。但看来作者还是倾向于张旭所作，见于本书“绪论”中提出的“作为审美感受基础的作品目录”。
这是书法史上很重大的一桩公案。启功先生专门撰有《旧题张旭草书古诗帖辨》一文（见于《启功丛稿》，中华书局1981，12 ），否定了张旭的著作权。仅以如下一点而论，即可谓为“铁案如山”的伪托之作了：作品书写的南北朝庾信的诗句“北阙临玄水，南宫生绛云”，将“玄水”改为“丹水”，分明是避宋真宗的讳（因他自称曾梦见其始祖名叫“玄朗”，故而命令天下讳此二字 ），岂有唐代人预避宋代讳的道理？况且“玄”为黑色，“绛”为深红色，二者可对仗，而“玄“改为“丹”也是红色，就与“绛”同义反复，用于对仗则甚为不伦了。
由于张旭的名气太大，而至今传世的可靠作品又太少，所以许多人可能存在舍不得不把这件作品挂在他名下的心理；包括现行许多有关中国书法史的论著与作品集，都是如此处理的。然而客观的事实尽管令人遗憾，又岂可随主观的善良意愿而改变呢？
这个问题还可以专门撰文展开论述，这里就不再赘言了。
如果哪位读者在读了这部《书法》之后意犹未尽，本书作者尚有两部相关著作可资参考：在理论思考方面，有《书法的形态与阐释》（重庆出版社，1993，1）；在创作实践方面，则有新近出版的《中国书法：167个练习——书法技法的分析与训练》（中国人民大学，2008，10），都是作者别开蹊径的书法学著作的姐妹篇。对于广大书法爱好者而言，只有沾惠之功而决不会误人子弟的。
书评写到此处，似乎不无做广告的味道，但是文章思路如此，只能照直写出而已。
中国社会科学院语言研究所 董琨
写于己丑年春节期间