假如要在20世纪的中国寻访一个与毕加索最有缘的人，这个人非张仃莫属。
丰子恺曾天真地向往：人类不应该依疆土而分，应该依趣味而分:耶稣、孔子、释迦应当是同一国，李白、杜甫、莎士比亚、拜伦应当是同一国，希特勒、墨索里尼、东条英机应当是同一国……这种看法虽不免异想天开，但却道出了艺术所拥有的那种超越种族和国界的力量。
然而，在20世纪中国严峻的历史条件下，这个艺术“理想国”注定伤痕累累，只能呈现一种特别的凄美。
张仃与毕加索的艺术缘，再次证明了这一点。
对于20世纪的中国艺术界，毕加索始终是一个令人困惑的存在，资产阶级的属性，法共的红色身份，怪诞的艺术语言，不可捉摸、变化多端的画风……所有这些，使中国人陷于五里雾中，不管是赞美，还是抨击，都带有相当的盲目性和情绪性。当年徐悲鸿对西方现代美术的全盘否定，着眼的，是它的“颓废”与“堕落”，所谓马奈的“庸”，雷诺阿的“俗”，塞尚的“浮”，马蒂斯的“劣”，完全可以挪用到对毕加索艺术的评价上。徐悲鸿依据“真、善、美”的理念和西方古典主义绘画传统，从中国现实的需要出发，力倡写实主义，将西方现代绘画视若“乡下人茅厕”。而以刘海粟为首的海派画家对西方现代艺术的推崇，固然表现了与时俱进、追求更“先进”的西方艺术的进取精神，但其中却也不乏趋时附势的“叶公”。在这种背景下，张仃与毕加索的缘，就显得特别耐人寻味。
张仃第一次与毕加索相遇，是1932年在北平美专读书时，那时他年仅16，刚从东北流亡到北京。在一位家境比较富裕的同学家里，他看到了毕加索的画册，一下子就被震撼了。毕加索的作品，尤其是“蓝色时期”和“玫瑰色时期”那些表现下层人生活的作品，在他心头唤起了强烈的共鸣，那雄强的气质、丰沛的激情和自由的表达，给正处苦闷和焦虑中的张仃以极大的刺激。本来就对学校保守风气不满的他，现在更加无心临古，画那种高冠贵胄、闲情逸致的文人画了。在美专一周年的展览会上，张仃公然以丈二宣纸，画了一批罗汉鬼怪之类，结果引起先生与同学们的极大嘲笑。
两年后，由于接近共产党地下组织，从事抗日宣传活动，张仃被国民党宪兵逮捕，押送南京宪兵司令部，以危害民国罪的名义判处三年半徒刑，后“念其年幼无知”，改送苏州反省院。在狱中，张仃利用狱方让他办“自新报”的机会，以漫画的形式揭露社会黑暗，其中一幅作品就是他凭记忆复制的毕加索的《小丑》。在毕加索的创作中，小丑是反复出现的形象，有西方美术史家认为，小丑就是毕加索的自画像。英国作家罗兰特·潘罗斯在《毕加索》一书中这样写道：
毕加索特别是在早期表现出对小丑的喜爱，说明他和这一虚构人物之间必有类似之处。毕加索笔下的小丑不是华多所喜爱的那种风流潇洒、油滑轻浮的艺人，不是塞尚笔下穿得花花绿绿、骄气十足的青年，更不是个专演滑稽戏的人。他可能喜欢插科打诨，但说的却是真理；他可能乔装打扮，但我们可以从他那机智活泼的个性和轻浮油滑的举动中辨认出他来。如果把这种穿着五颜六色菱形上衣的小丑形象解释为用一切办法骗人而又能逍遥法外、不负责任的那种本领，这也无可厚非。他是一个遇有机会便什么都偷的窃盗，他以此为荣，以此证明自己手段高明，以此来碰运气。他能够改头换面，扮作另一个人。他的这套把戏却别有一番雄心：就是要跟这个既定的社会秩序比一比力量。
可见，毕加索的小丑不是一般的供人消遣的江湖艺人，而是有良心和正义感并且富于智慧、勇于反抗不合理的社会秩序的民间英雄。通过这个小丑，张仃对社会的愤怒与批判得到了表达，更深层地看，作为西方民间文化的一种载体，毕加索的小丑与中国的罗汉鬼怪之类，有着相近的含义。假如对毕加索和张仃的绘画题材做一个比较，就可发现：前者对小丑、公牛、马、猴、人身牛头怪物、猫头鹰、鸽子的执著，后者对门神、罗汉、鬼怪、牛、猴子、公鸡的喜爱，两者有着共同的人类文化学底蕴。从这个角度看，不妨说，是底蕴丰富的中国民间艺术，为张仃铺好了通向毕加索的路。