文/周博
当我们在认识当代中国艺术家制作的抽象作品时，西方20世纪抽象艺术发展的经验就会很自然的成为一个参照。尤其是当我们意识到，格林伯格（Clement Greenberg）所主张的那条进步论的和追求纯粹的形式主义路线多年前就已近终点时，便难免产生一种错过末班车的懊悔。这不仅是因为当代中国的抽象已不可能共时性的成为国际现代主义的一分子，而且新开出的班车系列名号也几经更改——偶发、装配、波普、行为、观念、影像……好吧，既然现代抽象的逻辑已然完结，那么，我们该如何对当代中国的抽象作品抱以“理解之同情”呢？这是一个难题，当然，我曾以为,如果“说”得好，这也是一个不错的辩护命题。但是，在走访艺术家的过程中，我却意识到，问题不是那么简单，现实也没有想象的那么悲观。
当格林伯格把现代主义简化为一条形式不断走向纯粹和极致的艺术道路时，不但现代主义被简化了，抽象艺术事实上也被简化了。抽象虽然有它追求纯粹的一面，但在整个20世纪，抽象艺术也是与象征性和功能性的问题结合在一起的。表现与象征其实总是与抽象形影相随，康定斯基和美国的抽象表现主义都能说明这一点；而抽象的功能性的价值，则要求我们从一种更广泛的角度来看待抽象艺术，也就是说，抽象的意义不只在于绘画形式内部的简化与变迁，我们还应该在一个更大的文明系统中看待抽象，这时候我们就会发现，一些抽象大师，尤其是像塔特林、蒙德里安、杜斯伯格、马克斯•比尔等人，他们所探索的抽象其实都是在为某种理想的现代文明景观勾画蓝图，其核心价值指向民主、平等和技术理性。而且，抽象在经历了包豪斯以总体艺术（建筑）为最终旨归的综合试验之后，其触角在20世纪中叶的确延伸到了所有的视觉领域，举凡绘画、雕塑、建筑、产品、平面、服装、摄影乃至电影，无不受其影响。正如赫伯特•里德（Herbert Read）所说，抽象对于设计的意义犹如数学之于现代科技。因此，可以毫不夸张地说，抽象代表了一个时代，它奠定了现代主义乌托邦的基调。
不过，按照丹托（Arthur Danto）的说法，随着波普的出现，抽象艺术的宏大叙事在20世纪60年代走向终结。的确，现代主义的抽象话语，尤其是格林伯格，过于相信理性和秩序，过于看重集体主义和进化论的原则，从而最终走向了统一性和理论上的集权。这种统一性和集权当然能够使抽象艺术家在所谓的大趋势中找到了一种安全感和归属感，但对于艺术来说，这却是一种危险的游戏。因为，如果艺术发展的或然性和个体的创造性被消弭，那么艺术史就只能剩下整齐划一的驱壳了。所以，抽象的宏大叙事最终也没能逃离现代艺术的宿命——“否定，否定之否定”。当代艺术在后现代走向了多元文化，走向了多样性。但是，多元的后现代是一个地球人都赞成多元化的时代。抽象艺术在现代主义阶段的宏大话语实践所打下的统一性的基础并没有消失。那些宏伟的现代主义建筑、那些钢铁构架的大型工程项目、那些整齐划一的城市、街道和阴影，无不回荡着抽象的精神（当然，不见得都是艺术）。而正是这种精神会集全球化的浪潮，对一些探索抽象艺术的中国艺术家产生了巨大的影响。比如江大海，他在中央美院学习工作时开始关注形式语言的探索，80年代末出国后更是注意到抽象是一种国际语言，遂专注于对抽象艺术精神的研究和探索；青年画家刘文涛也有类似的经历，他本科期间就深受抽象艺术的吸引，在美国念研究生时又研究了色域绘画、后绘画性抽象和极少主义的原作，并被美国那些宏伟的、几何形态的现代建筑所吸引。所以，像江大海和刘文涛这样的艺术家，他们对抽象的理解从一定意义上讲当然可以说是全球化的结果。
不过，全球化的背景不仅体现在那些具有在海外留学或游学背景的人身上，在这样一个全球信息和体验都迅速扁平化的时代，国内艺术家的抽象作品同样也是这种全球化的产物。因为，他们同样也生活在北京、深圳这样的“水泥森林”中，这种城市化景观与抽象形态的全球产品早已成为中国当代日常生活经验的一部分。90年代中叶以后，我们更是能够明显的感觉到，中国往日城市中鳞次栉比的传统建筑以及波浪起伏的天际曲线迅速被勒•柯布西耶设想的直线、几何、理性的“明日之城”所取代。因此，在这个被抽象“完成”的世界中，尽管错过了现代主义抽象末班车的中国艺术家已无缘再用抽象整体构筑乌托邦，但是，他们可以用自己的方式把这个世界符号化，用新的抽象符号探索文化身份、表现自我或记录个体的存在经验。我想，可以把这种过程称作“再抽象”，就是从抽象的表象世界中再次抽离出对于抽象形式的感受、理解和经验，并将之符号化，成为一种个体经验和普遍感受的混和物。自然、几何和数学不再作为抽象的必要条件，抽象的表象世界自身成为一个不断演化和再生的系统。它可以帮助滋生出新的个体经验，并分别建构新的符码系统。
从这个意义上讲，此“抽象”非彼“抽象”，这种抽象不是一个流派，不是一种统一的倾向，它只是汇集了一些个体的追求，这些追求之间有一致性和关联性，它是一种状态、一种气质，试图远离泛政治化或消费图像过剩的浮躁和喧嚣，回到单纯的精神性和体验。反应在作品中，就以一种抽象的或类似于“抽象”的形态。有的艺术家的确是在明显的追求几何形态、空间、层次、色彩或肌理，比如梁铨、刘文涛、胡勤武、张雪瑞，但更多的艺术家是把它当作一种当前的状态，就像王川所言，“抽象不抽象根本不重要，就像是名字一样，没有名字你也存在。” 也就是说，在更适合的名称还没出现之前，“抽象”对于许多艺术家来讲只是一个无可奈何的标签。
虽然，可以肯定，当代中国的抽象艺术强烈的受到了西方的影响，而且统一性的、国际主义的现代抽象形态为理解今日之抽象奠定了视觉基础，但在写实主义之后，“后发”的当代抽象，其价值已不可能接续西方的传统，就像我们的写实绘画对于欧洲的古典传统并没有多大的意义一样。因此，我们不妨寻找自身的因缘逻辑，而不是笼统地按照西方确立的抽象叙事去理解它并因循确定其位置。
我想，首先应该注意的是，精神传统的多元化，或者说是影响和追求的多样。对于当代中国的艺术家来说，传统是多元的，中国的笔墨传统（文人画、书法）当然是一种，现代主义，以及极少主义、观念、行为等60年代以来的艺术经验同样也是传统的一部分。显然，有的艺术家因为学习和成长背景的缘故，在图绘语言中就体现了明显的中国文化身份认同意识。老一点的如尚扬、江大海、梁铨、严善醇，他们的探索都明显的带有文化反思性质，东方的艺术境界、诗意和自然的意蕴往往成为他们的境界追求，书法、文人画的笔墨和虚白都会在他们的形式探索中反映出来，应该说，这从一定程度上延续了赵无极和吴冠中那一代人的探索。对于他们来说，必须在国际抽象与民族艺术之间找到一种结合，中国人的抽象艺术才会具有真正的意义。当然，他们也有自己的突破，尤其是尚扬和江大海，他们都摆脱了前辈抽象画家腻于形式的优美气质，而是走向了崇高风格和对视觉结构的把握。年轻者如李飒，他借用文人画传统中的一些经典构图，将个体的焦虑和身体经验普遍化，并使之凝固在了看似文雅的秩序中。但在其理性、雅致的表象下面，蕴含的却是表现主义和达达的精神。
显然，在全球化的时代，当代艺术家“抽象”思考的基点并不一定都是出于文化本位意识。加之时过境迁，当代艺术的各种实验，尤其是对观念、行为和过程的强调，必然导致一种观念叠加的、混杂的抽象概念。因而，抽象变得多元，它可以是对传统文化精神的现代性思考，可以是一种国际化的、内在的精神探索，也可以是一种观念的延展与记录。比如刘文涛，他是为数不多的有意识的想让自己的作品脱离墙面，试图在展览空间中延续其抽象语言的艺术家之一。我们可以看到，他许多作品的托架和结构都颇费心思，有的作品像用绘画包裹的抽象雕塑，浮雕的感觉非常明显。不过，比起那些看起来让人眼晕的线条来，刘文涛更在意作品的结构在空间中的意义和延展。从外在的艺术语言看，刘文涛作品的形态语言非常“西化”，与传统的绘画形式几乎没有任何关系。但他的作品精准而又繁复，很容易让人联想起中国这个“世界工厂”里的那些工作繁重、重复而又辛劳的工人。因此，我认为，虽然其作品没有显在的传统符号，但他的制作又的确是中国的，与当代的精神表述具有内在的关联。再如张雪瑞，她的作品一眼望去让人想起战后欧洲的具体艺术（Concrete art），有些色谱渐变的感觉，可事实上与这些都无关系。在精准的几何的框架中，她耐心的重复着的一种细腻的“晕染”效果，想让我们体会一种微妙的感觉，其过程也很容易让人联想起传统的女红针黹。
其次，对于当代的抽象创作，我想强调“艺术-生活”体验的个人化。与现代主义的抽象艺术相比，当今的抽象形态不具有模仿和传播的意义，艺术家们也没有什么“真理”意识，其意图更不是要为未来的世界描绘蓝图、制作“模范”。因为产生当代抽象的土壤大都不是对“新”的期待和向往，而是对过多的“新”的怀疑、厌倦或逃避。就像胡勤武所说，“我个人对这个世界无话可说”。抽象又回到主观的真实，成为一种个人生命体验的记录，一种逃避现实、洁身自好的方式，或一种找寻内心平静的修炼。比如王川，他实是中国画出身，癌病之后便常做笔墨功课，参禅悟道，抽象之形由心发生。但在他的作品里，我们几乎看不到与传统文人画“意境”的关联性探讨，而恰恰是后者一般被认为是与禅悟有关。王川的艺术复杂、难以归类，其作品以前可能是他对当代艺术趋势的研究和把握，而现在则是他生命的文本。他的作品面貌多样，极具变化和跳跃性，就像他的人生一样。艺术的追求对他来说早已失去了美学上的价值。比如他的《线》系列，便是一种心绪的流淌，自动、自发却也有机智、控制，如同微粒的布朗运动，纷繁、自由而又奇妙。其他的画家，如王光乐的《寿漆》系列，也是起源于画家偶然的思考和体验。王光乐的福建老家为保存老人的寿棺，每年刷一次漆的习俗使他产生了一种对存在和死亡的感悟，他的图像化过程其实是对寿棺刷漆习俗的借用。矩形的画框很自然的成为“刷漆”这种行为的尺度，每天一次，每次覆盖的面积都比上次窄，颜料越用越少，可涂的面积也越来越小。当一桶颜料用完时，作品也就完成了，时间也凝固在了画面那幽深的“门径”中，它的意义指向每一个存在的生命体。黄佳早年的作品，艳俗艺术的特点很明显，对符号内涵的强调一直是她所关注的。最近的《疑点》则类似于王光乐先前的《水磨石》系列，可以说是一种关注个人体验的“幻觉简约主义”，用的是写实的手法，但纯粹的形式和气质却给人造成了抽象的感觉。从技术上讲，把这类作品归为抽象其实是个有趣的误会。事实上，黄佳一直在用一种具象的语言记录着她的心境变迁，只不过那些令人满腹狐疑的、单纯的画面掩盖了她对幻觉的兴趣。马永锋的三维视频《透明是错误的》其实也是一种“幻觉简约主义”，只不过因为手法的缘故给作品加入了时间的因素。在虚拟的时空中飘浮着一些像药片或围棋一样的形体，据艺术家说这种形状来自他对具有圆形灯罩的吊灯的观察，他将灯罩边缘由强光照射形成的两个凸面（视错觉意义上的）建模、贴材质，最终在缓慢移动的画面中形成了这种天体般虚拟的存在感。
其实，讨论纯粹的事物——当然也包括某种艺术状态——存在与本质的问题便总是绕不过去的。至上主义剥离一切附着在形式上意义，这种探索虽然收获了纯粹，但却留下了感性的贫瘠。因此，今天的人已经不会认为还存在一种统一的本质了，我们会特别强调个人的体验和符号系统，强调主观和内在的真实，相信这些能够构成超越表象的实在。不过，我仍旧认为，个体经验的存在依然具有本质，它存在的基础是死亡，因为人在这个虚无的终点上没有或然性。王川因患癌症与死神擦肩而过，李飒的丧父之痛，王光乐对寿漆的感触，都使他们的作品直接或间接的指向一种莫名的虚无感。而更多的艺术家，比如刘文涛、张雪瑞、胡勤武等，则是在制作中体验时间的流逝，并用工作来填充虚无。
我相信这种状态是真实的，它既不能让人乐观，也无意引起悲观。好在人生的不幸未必带来艺术的不幸，而感性又总是处在恒久的变动之中。也许某一天，艺术家对各式各样的“纯粹”和“气质”也产生了厌倦而改向他途。我们也不必惊慌，因为“画家们说，画家是已经存在于画布之中的。”
乙丑夏至于中央美术学院