文/董强
在巴黎的一群画家朋友圈中结识江大海，想来竟已约二十年之久了。二十年时间，对一名学者来说，也许只是始终在大小相似的书砖间穿行，但也终得窥见知识的汪洋；对一位画家而言，也许仅是依然在尺寸相近的画幅中沉浮，却在画幅上出现了变幻的风云，悟得艺术的堂奥。
不论是在巴黎无数不同画展上的相遇、交谈，还是朋友圈中更接近的交流，每隔几年，看到江大海的作品，总有不同的气象。而最巨大的气象突变，就是江大海果敢、断然地通过“云”的系列彻底走向了抽象。因机缘使然，我算是最早知道他这一变化的人之一：上世纪九十年代末，我接受了翻译法国著名艺术评论家达弥施的著作《“云”的理论》的工作。江大海听说之后，非常兴奋，要求先睹为快，彷佛在黑暗的探索中，见到了一丝知音的光芒。然而，《“云”的理论》非常深奥，尤其以西方的符号学为基础，再加上台湾方面出版社的拖延，翻译作品到了本世纪初才得以问世，也未能对大海产生什么影响。然而他在抽象之路上的跋涉，却再也没有止步，反而在不断的摸索中，明确找到了自己的表达形式，终于形成我们眼前看到的大器、细微、苍茫，集中国直觉与西方思考于一体的“大海作品”。这些作品，浑然中寓细腻，单色中显丰富，既涵盖了对西方几大抽象潮流——在我看来主要是罗思柯的作品、极简主义和无具形主义——的反思结果，又流露出对东方水墨意境的天然传承与转化。
我把对江大海的认识归纳为三点，借用佛家的一个说法，称之为“三界”。何三界？眼界、临界、境界也。
眼界
在我结识的巴黎画家中，江大海的眼界是最高的。我的记忆中，十几年前，在巴黎参加各种画展开幕，每每见到衣着朴素、戴着厚重眼镜的江大海，总是可以看到他面对绘画作品，作出迅速而快捷的反应。这位看上去不善言辞的艺术家擅长在最快的第一印象中，形成对眼前作品的评价。我原本以为，这是一种所有艺术家都该具备的基本能力，然而，随着时间的推移，遇见的艺术家越来越多，才发现其实远非如此。江大海判断能力之敏锐，源于自身的眼光，也源于自己截然、明确的艺术态度。这位看上去性格平和的画家，在艺术上有着绝不妥协的决然姿态。很多次，我都看到他走进一家画廊扫视一遍之后，迅速离去。那是因为他不屑，作品不入他的眼。不入他的法眼。我素来欣赏艺术家的这种姿态，它与性格无关。能有这种姿态的人，自有与众不同的眼界。
江大海的眼界之所以高，在于他的起点高。良好意义上的中国式美术教育——严谨的学院训练，扎实的科班功夫—— 养成了他精英艺术家的气度。他对西方油画的感知能力，是我所见到的中国画家中少有的。
眼界一高，眼中就容不得沙尘，就无法忍受庸俗与妥协。我欣赏江大海的画，在很大程度上，首先就是因为这种不妥协，尽管严格地讲，在他的整个演变过程中，也曾出现过妥协与过渡的时期。范迪安先生论江大海的画，认为其有“纯粹的精神”，可谓抓住了本质。他的纯粹性，保证了他不轻易兼容并蓄，不奢谈东西交融，而是一切以最高的艺术需求，即形式需求，以及抽象画的鼻祖康定斯基所说的“内在需求”为原则。他的绘画，不是一种容易的绘画；他的艺术道路，不是一条捷径；他在东西方之间的穿梭，不是一种避重就轻，而是类似清朝何绍基所谓的“气质变化”。他的作品中，一直涌动着一种强烈的纯粹精神，成为主宰其艺术演变的准则。这一切，皆来自其高远的眼界。
临界
所谓的“临界”，从物理学上来说，指的是一种固态与液态之间的边缘状态。我在这里用这个词，想指出江大海艺术的几个特点。首先，他的绘画所处的位置，非常难以定位，许多评论家都明显看到了他画中的西洋性，又觉得他带有地道的中国根基。于是，说天谈道的有之，论墨评虚的有之，总之，都想把他说成一个中国绘画的传承者。艺术家本人呢，好像既不承认，也不否认。我想，这种处于中西交汇的“边缘”，让西方人看出西洋性，让国人看出“国画性”的特点，在许多久居西方的中国艺术家身上都有。但是，由于江大海早年即从法国的柯罗风景画入手，走的是西方美术极为正宗、学院的一派，所以，他的技法和艺术观，使得他更能够积极、主动、自发地追随西方在进入二十世纪之后油画界的种种演变，尤其对西方传统绘画打破单点透视，强调对质感、材料的追求，进入抽象的整个进程，以及抽象的种种演变，有着深厚、精湛、独到的见解。这一点是江大海的价值所在和可贵处。他在西方绘画中的浸淫，相信多于对中国绘画的研习。同时，作为中国人，作为对中国绘画有着天然根基的艺术家来说，随着年龄的增长，带着对中国美术在一定距离之后的审视之后的回归与重逢，同时随着眼界的不断提高，自然而然地，会流露出中国绘画和中国精神中最精髓的东西。所以，对于江大海的艺术，我更愿意定义为一种刻意的西方现代追求与中国艺术的不经意自然流露之间的结合。这两者的共存，形成了第一个意义上的“临界”。
其次，江大海的作品具有一种多义性，难以用语言阐释，而且令观者产生一种“五感”的应和效果。他的画让许多人想起音乐，又让人感到一种难言的诗意，处于诗歌、音乐、绘画等艺术种类的边缘，也是另一种意义上的“临界”。
然而，还有第三个意义上的“临界”。我希望用这样一个词，来形容他特有的绘画空间。蓬托尔莫有一个著名的说法，为西方现代评论家们津津乐道。他的基本意思是：绘画其实就是画布上那么一层或几层油彩，一切地狱、天堂的幻境皆来自于此，一切的三维幻觉，都存于画布上几乎二维的平涂色彩中。所有的油画、壁画修复者们都清楚地知道，假如那几层油彩剥落，那么，世界上最美的画作，也将荡然无存。反用陆游关于“功夫在诗外”的说法，我们可以说，油画的功夫，就在那画面的表层上。
江大海可谓深得其中三昧。对于他来说，画布彷佛一道边界，他的所有力量，都用在了与这道边界最临近、最密切接触、最天衣无缝的层面上。我姑且把这种创作方法，也称之为“临界”—— 紧紧地临近那画面的边界。他的作品给我的感觉是，他以所有的力量，将油彩全部“轧”在这一层边界上，同时所有的力量也就蕴育其中，彷佛地表下运动的地幔，让精心观察的观众获得阵阵惊喜，渐渐感到无穷的涌动力量。由于他在创作时的“挤压力”之强，在表层之外，没有任何高低起伏，所以，这种力量没有朝外的突破口，彷佛大地上没有火山口，因此，那种地幔的力量，就永远保留在画面层中，隐隐地涌动，同时也让那些粗心、急迫、寻求刺激的观众们快步走过，与那股缓缓涌动的力量擦肩而过，从而与艺术家的丰富世界失之交臂。
境界
眼界决定境界，这句话，可惜被人滥用，尤其成为商界最媚俗、最煽情的说法之一，出现在各种广告之中。然而，回到它的本意，用在艺术家身上，再也适合不过了。江大海的高眼界，决定了他绘画艺术的高境界。
这种境界，与上面提到的“临界”手法密不可分，彷佛一张纸的两面。在被“轧平”的层层油彩中，从表面上看，没有任何起伏，然而，不同密度、不同层次的色彩，在这种表面的平涂下，形成悄然的变化。在一整片没有区别的色彩场的错觉之下，我们可以看到细腻无比的色彩颗粒，似星辰，似点彩，似磁场，似粒子，形成生动而沉着的物质与气韵的交响。我们可以联想到新印象派的修拉，只是变得含蓄。江大海的抽象，不像他曾经醉心研究的罗思柯的抽象所形成的色彩场那样带有一种心理性、幻觉性，而更倾向于一种纯物质的、天幕般的、充满宇宙内在力量的物理性。王国维论及词中的“境界”时，认为“有有我之境，有无我之境”。这两种境界并没有高低区别，只是创作方式不同。按这种思路去看，罗思柯的抽象，乃“有人之境”，江大海的抽象，为“无我之境”。久居国外的江大海，凭着油画的扎实基础，带着对油画演变的忧思与关怀，在西欧与美国的各大抽象流派里找到了自己的位置，而最终为这种个人风格的形成起到了作用的，我想，还在于他的中国回归。这种回归贵在毫无刻意之处，与那些绞尽脑汁寻找“中国元素”的艺术家们相反，这种回归是一种自然流露，所以，我们可以称之为“中国流露”，或者说是“中国回流”。艺术家的名字¬ —— 江，大海——在这一特定语境下，呈现出其完整的意义：在世界的绘画海洋中徜徉已久的艺术家，渐渐在那艺术的苍茫海洋中，又见到了自己汇入其中的江河洪流。江入大海，大海纳江。好比他作品中整片黑色的画幅中会出现的一道缓缓流动、隐隐出现的暗灰色。再次想到王国维论词，谓最高境界是“暮然回首，那人却在灯火阑珊处”，江大海的“中国流露”——抑或“中国回流”——就是这样的一种暮然回首。而这种暮然回首，为一个敢于走出国门、将西方绘画的全部技巧与演变通熟于心的中国艺术家，提供了难能可贵的养分。于是我们再次看到，那些刻意的东西方对话是那么的苍白、流俗，那些只将“国学文化”流于表面的作品是多么的抱残守缺，而江大海的艺术，就在这种大海的畅游和江河的回流中，形成高远的境界，令人叹为观止。
董强