空间的转移与建构——赵力对话旅美艺术家向阳

时间：2010年6月3日；地点：北京798艺术区

（载于《艺术财经》杂志7月刊）

Q 1987年前后整个中国艺术界，包括工艺美院、中央美院都在做先锋实验的东西。那时候当代艺术对你有什么影响，或者已经朦胧地知道自己要做什么了？

A其实我们从小学习美术，接触的就是西方艺术：从画素描色彩，到梵高、塞尚。到工艺美院后就有了德库宁、安迪•沃霍尔，而且当时每年都有外教来讲课。我当时接触最多也最喜欢的是一些现代雕塑，看到后觉得这好像是我要做的东西。

Q也就是说从那时开始你已经不满足于平面的感觉，而试图追求空间的想法？

A那时候想法很抽象，仍停留在绘画的平面概念。我喜欢抽象雕塑、装置一类的东西，但完全没接触过，只是特别强烈地想要去表达空间的、雕塑的、立体的东西。后来就要考虑怎么去做。1998年刚到美国时做了一批大理石雕塑，我才知道雕塑和绘画这么不一样，那是我第一次接触具体的雕塑行为。喜欢或者说向往与真正去做完全是两个概念。

Q你是90年代末去的美国，和陈丹青、袁运生那一代在80年代初期去美国完全不一样。你觉得两地有差异？

A差异很大，刚去的两年非常不适应这个差异。我大学成绩很好，受袁运甫赏识。毕业后去艺术研究院读中国画理论，后来又做影视，但是去美国时在本质上我已经对自己从事的东西烦透了。一过去后此前的一切都不成立了，就像一个陌生的东西要重新建构。我知道自己喜欢什么，但一想到重新建构就非常不适应。一方面还没完全把握新的东西，另一方面想迅速扔掉之前的东西，太痛苦了。

Q这种转变、适应和重建是慢慢建立的，现在看来，两年时间你解决了什么问题？

A我接触西方艺术很早，后来又接触中国的，其实材料都已经在手上，但对如何建构自己的东西很迷茫。两年中我拼命地跑图书馆、博物馆、展览馆，把从古典到现代的西方艺术展览完完全全看了一遍，看他们有什么，然后思考我要建构什么。其实真正改变我的是环境，每个人的转变都有一个特定的方式，我的方式非常残酷。刚去的时候白天在餐馆、装修队打工，晚上累极了，还要泡个澡，然后穿上西装去参加自己的开幕式，这种反差经常会有。

Q这时候你的展览主要在哪儿做，是什么类型的作品？

A在画廊，我因画廊邀请而去美国，1998年，展出从国内带去的油画，属于比较现代、抽象的。当时在全美第四大的费城报纸上，一个以前写过安迪•沃霍尔的老评论家还写了评论文章。当地评价还可以，展览没有间断，卖得也不错，但是自己觉得没意思，因为我对那些作品已经没兴趣了。我一直在考虑空间转移的问题，这个想法在到美国后更强烈，因为我本身也在转移。美国对我就像面隐形墙，亲切又陌生。好像把你扔进一间装了1000个人的屋子，每个人发你一把短刀，互相捅；活下来的再上一层楼，继续捅；直到最后一层，活下来的被供起来。随着认可度越大，曝光率越高，处境也越好，慢慢到现在就比较容易了。我不是一个特别幸运的人，像是被扔在那儿，在那儿发芽、自己生长。

Q 2000年左右有了一个新开端，之前无论抽象或具象，你作品的概念还是比较纯粹，而这时的作品开始关注时事，为什么会有所转变？

A因为环境。一次在餐馆炸鱼被锅里溅出的油烫得满身是泡，大厨对我说了一句“这是上帝对你的奖赏”。我当时很震惊，一点没生气，很喜悦，像疯了一样。我想我来这里究竟是为什么？是来生活？来做艺术？我一无所有，在中国的一切也都扔了，我只能做我最想做的，就是艺术。然后就开始做些不实用、没炒作和收藏价值的东西，当下时事性的东西。2000年开始做“袭击博物馆”计划，我把姜蒜这些味道很大、能吃又能生长的东西，贴上老书拆下来的带有中国字的纸片，放在博物馆里大师作品边上。它的叶子还在长，但本体在萎缩，字逐渐模糊。我当时对博物馆有种深层的厌恶，太古典主义，包括印象派，大家都带种崇敬的心理来看艺术。开始在费城博物馆，我把它放在展台上，然后站在一边观察拍照，所有人都把它当作精致艺术不敢碰，保安也不敢碰，还不许我碰，我觉得太有意思了。后来在MOMA，PS1等地也实施了，现在还搁在那儿，可能是展览时间最长的一件作品了。911之后博物馆管理特别严格，就不能再实施下去。这是个标志性的，没有任何实际作品的意义，就像一个宣言，彻底和我之前的艺术决裂。

Q做完“袭击博物馆”之后，用丝线进行创作的系列是什么时候开始的？

A 2001年左右，当时仍在考虑空间转移。开始还没有现在把丝线拉长的概念，就是把报纸封面上的大头像用绷子绷起来，或者把嘴眼绷起来在上面绣，头像的局部就显得特别突出，这件作品被费城一个艺术联盟选（Vox populi）上参加展览。但是紧接着我就在惠特尼双年展上看到有位欧洲很有名的女艺术家做了类似的艺术品，撞车了，当时我都崩溃了，于是放弃了这个系列。

Q怎样从报纸系列转到“漂浮物”系列？为什么想到从平面到立体又到平面？

A我当时一直在想怎么在同一个空间里把平面转成立体，把二维转移到三维并在不破坏这种关系的情况下再回到二维。这可能出于我对现代雕塑的喜爱，又从事了这么久的绘画，所以我就想对绘画做一个转移。而且我对时空、天文物理很感兴趣，平时没事就喜欢翻翻霍金，费曼，想想虫洞、黑洞、时空弯曲、穿越时空之类的东西。我想总有办法能把我们从这个空间转移到另外一个空间，也总有一种很简单、很直接的方法能转移绘画。有一天一个经纪人来看我，带了块蛋糕，装在沙拉盒里，吃完之后我试着用绣报纸的针从沙拉桶里穿过去——就是它了！就这么简单！于是从2001年下半年开始做，很多失败，太难弄了。但做的时候我特别兴奋，因为不知道它的形和空间会有什么样的变化，它有自己的规律性。2002到2004年就一直在家里做这个桶，当时儿子也出生了，就边带孩子边做，两年间做了差不多100个，到2004年这个系列就出来了。我试着去费城一家很好的画廊，他们看了图片后马上就给我安排了展览，一个月不到展览就开始了。紧接着2005年到另外一家更好的画廊展览。2006年就被艺术家联盟选上了，这是拿艺术机构和博物馆赞助由20多个观念艺术家组成的联盟，每年评选出一个艺术家。紧接着这一年，鸟的那件作品被费城艺术馆选上，然后开始从小作品到大作品。2007或2008年又被纽约现代艺术馆选上。

Q展览作品有两类，一种是时事性的，像布什、萨达姆，具有新闻性并关注当下；还有一种就是像费城艺术馆的“这边、那边”那种，与具体的语境有关？

A“这边、那边”很复杂，我做了一面带有东方语境的墙纸，鸟从墙上独立地飞出来，还有鸟叫和环境的音响。其实算是命题作文，当时策展人给了题目“转移”。所以这类作品比较特殊，带有一种东方语境的意思在里面。

Q在此一艺术表达方式上，听到怎样的评价？比如早一代徐冰、蔡国强，大多评价把他们还原到中国古代文化精神的层面，放在东方系统里面做一个镜像来反映其身份在西方语境中的折射，实际上是在找一个差异性和溯源性的东西。

A有个博物馆策展人曾说我用刺绣的方式，把传统文化的一部分转移到现代艺术中。我原则上不同意这种观点，只是觉得这种表达方式更合适，而不是非要找丝线或别的传统方式来做。我同意一个英国评论家说丝线对艺术家来说只是辅助性的东西，关键是要表达什么、如何表现，然后去找符合他想法的材料。费城更好玩，很夸张，有人拿我和富兰克林相提并论，说我发明了一种新的艺术方式。其实，我很不愿意把自己当作是从哪个地方过去的艺术家，一定要带有一种特定语汇让人接受。我喜欢做国际艺术家，而不是东方过去的艺术家，我尽量避免用一些带有特定文化符号的东西去做自己的艺术。我觉得关注身份和语境是他们那一代的事情。我去美国12年，从没参加过任何中国的组织和展览，我不想把自己划定在一个圈子，虽然周围有许多很强大的华人圈子。

Q对你来说国际艺术家应该具有的标准是什么？

A应该没有地区性的方式和概念，可能你会带有自己的文化背景去理解，但是你做的就是当下发生的事。像布什和萨达姆这件作品，博物馆选择它并不是因为我是一个东方的艺术家。其实一个艺术家在中国也可以是国际艺术家，一个艺术家不可能仅仅关照本民族文化，感受和思考的也肯定是全球性的东西。

Q从前艺术家通过绘画或雕塑模拟自然空间；而你在寻求平面和立体之间的结构关系，之前没人做过。比如“漂浮物”，从外面看好像是地球，我们如同巨人在观看星球。“相对关系”却包含一通道，是不是对空间的观念又发生变化？

A 对。我慢慢把想要的空间转移成更大的建筑空间，用实体的形转换到抽象的、空灵的建筑结构上；但内容上更具体了。因为开始只是单纯从视觉和艺术的角度出发，现在要表达的东西多了，又回到我想要表达什么这个具体的问题上。观众看到的是完成品，可还有一半只有在创作中才能体会到，比如每天10个小时都把注意力集中到一个东西上，对身体和思维的挑战性都很大。之所以要把这个系列继续做下去也是因为我发现找到了一个很好的修行方式，它同时又是艺术，是我喜欢的事情，能够让我体会到所有希望体会的东西。我现在不想把它当作艺术或作品来做，我想更直接一点——我想要表达什么。其实也很矛盾，因为不管怎样你都是会完成一个具有形式上的视觉审美的东西。

Q那是不是可以这样理解，你其实把创作当作一个冥想的过程，一个体验？

A对，它就是个生活方式。我在做“袭击博物馆”时完全没考虑市场性，没想到它会被卖掉、收藏。我希望做完就扔了，它只是我生活的一个过程，不用保留，这样可能更纯粹一点。这很矛盾。现在卖这么贵，简直是自己打自己嘴巴。

Q还有“资本”一类平面贴膜的钱币，这个作品是什么概念？

A 2004年做过一个尝试，想做个摇钱树，没成放下了。后来又有新想法，2009年就做了这一批。这也是社会和现实的概念，符合我对最小单位的认识。比如沙拉桶也是个最小单位，不值钱，吃过后就可扔掉，但当你把它变成一个特别精致的东西时就成了件艺术品。1分钱也是最小单位，流通量最大，每个人摸它、用它，就把几十年社会的痕迹记录下来。然后把它翻模，把年代、尘埃、痕迹留了下来。这种日常经验、平常性、有意无意的东西让我非常感兴趣。就像“轮回”里，我捡起参观者掉落的头发，等于不同人留下的不同的DNA，这群人被保留在这个由头发组成的时间囊里轮回。去美国非常重要的就是在这边想的很多东西在那儿都想通了，做艺术没有什么包袱，不是一定要代表本民族本文化的东西。

Q这次你回国之后有什么感觉？

A在美国我想的是中国艺术正在蓬勃发展。可回国后尤其看到年轻这一代，跟西方对比有种样式化。很可惜的是，在他们最有创造力和生命力的时候陷入这种样式化，自由的时间不长，没有形成自己风格的时候就被迅速操作、架空，就开始想到要卖钱，这很可惜。在美国，年轻艺术家个性很强，有种独立的精神。

Q从个人角度来说，你觉得有什么方法可以改变现在中国这一类型的年轻一代？

A这边操作系统不完善，总是处于一种失控状态，觉得不是在踏踏实实做艺术。年轻艺术家也处于一种失控状态，怕被忽略掉，怕无法出人头地。其实做什么都可以，关键要知道什么是自己最想做的，这样中国的当代艺术才有继续发展的生命力。我觉得他们在玩命地搞艺术，但再真诚些就好了，能有几个代表脱颖而出。