对话：刘礼宾、王雷、杨杰

成稿：刘礼宾

时间：2010年6月21日

地点：中央美术学院

在中国当代艺术的语境中，王雷的创作在两个层面上具有重要意义：第一个层面，在“油画民族化”（这个问题在上世纪80年代之后的当代艺术界很少被关注，不是这个问题解决了，而是被社会学模式的当代艺术创作和评论所忽略和遮蔽了。成为了历史学问题。回头来看，这个问题始终是困扰中国油画创作的一个大问题。）这个课题上，王雷的创作延续了林风眠、董希文、庞薰琹、袁运生等上一辈艺术家所倡导的一条创作思路，在题材、色彩、线条的运用上有所推进，并有意于对这一课题继续深入挖掘，作品呈现出强劲的发展潜力，给这一课题提供了一种新的可能性。第二个层面，在把“现实针对性”视为唯一创作维度的中国当代艺术界，王雷的精神世界上接秦汉乃至更早的远古，从画像石、画像砖、古代壁画中抽取形式要素和表现主题，并期冀与宋之前“大文人”精神世界晤对神通，为当下以“问题”为核心的当代艺术界提示了另外一种艺术创作的可能性。这一“可能性”不仅对于绘画创作极为重要，对于新世纪中国精神价值的塑造同样具有启发意义。下文是艺术家王雷、年轻学者杨杰以及笔者关于他的创作的对话，对上述问题有更加具体的阐释。

刘礼宾：2008年我最初接触到你的作品，到现在已经有两年了。从你最近创作的系列作品《万神殿》中，我看到了一种新的希望。

你2008年的作品就有两个维度：一是对现实世界的把握，比如“遥望幸福展”中的《都市部落》系列，2009年的《都市风景》系列以及“心意•心象展”中的作品；另外一个是超越性的维度，比如2008年“遥望幸福展”中的《神谕》系列、《生生不息》系列，一直到今天的《万神殿》系列。第一个问题：你如何看待现实层面上的精神的超越性？或者说，你如何看待现实世界之上的作为彼岸的世界？

王雷：现实维度之上的超越性，或者说超越于现实的彼岸世界，在我心里早就存在一个“种子”。小时候喜欢艺术，就有这个“种子”在孕育。我画画完全是出于自发的喜好，小时候画画，就是从画“门神”开始。当时是上幼儿园的时候，父母都在外面上班，很晚才回来。我自己一个人在家，没事儿就拿张纸画“门神”，然后贴在墙上，四面墙上都贴着“门神”，这样就好像让自己置身于一个“世界”里面。其实这个过程中就已经包含了一种超越于现实之外的精神上的诉求——绘画是一种安慰，一种精神上的慰藉。画的“形象”有些就来源于古代，比如说来源于小说连环画、年画等民间绘画。发展到现在，今年的这次个展览名为“万神殿”，做的也是跟我小时候画“门神”差不多的一件事情。

我是在制造一个属于“我”的神话世界。之前画的一些现实题材，比如2008年的西藏题材，其实已经不是完全意义上的现实题材了。当时的《渡》那张作品里边就有很多超现实的形象，它们也是游离于现实之外的。现实提供给我的只是一种媒介，一种参考，通过它到达另外一个世界，这里面包含着对彼岸的向往。对于我来讲，艺术就是这样的一种媒介，通过艺术创作，首先让我的精神和境界得到一种超越和提升。刘礼宾：中国当代艺术三十年，从“星星美展”开始，“前卫“这个词在中国落户。后来到”85美术新潮”，1992年的“新生代展览”，此后的“政治波普”，九十年代末的“后感性”等，介入性、“问题”艺术一直被推崇。最近大家都在想，是否还有另外一种维度？艺术的精神层面是否和现实层面必须有这样紧密的逻辑关系？

从这个角度讲，你如何看待你的“世界”，他和传统文人的“世界”有什么区别？因为你的“世界”听起来还是比较“民间”的，比如里面有“神话”和民间因素。借用潘公凯先生最近关于“艺术的边界”讲座的一个观点：西方现、当代艺术是用“正常的眼睛看一个非正常的世界”。现在我们有没有可能“用一种超越性（或者说非正常的）的眼睛来看一个正常的世界”，或者来“建构一个正常的精神世界”。

王雷：当代艺术创作更多的是通过反思、批判对现实进行揭露，手法很多，有隐喻的、调侃的、玩世的等等，整体上都是对一种不好的东西的否定。毕竟中国近百年以来的变革实在是太激烈了，包括1949年新中国建立以来60年的发展，以及近30年以来的改革开放，都是特别剧烈的社会变革。这些变革里边碰撞出了很多新的东西，但是也失落了很多东西。其实中国当前的文化存在很多断层，而我们的精神世界也由此曾经历了太长时间“非正常”的阶段，现在是应该回复“正常精神世界”的时候了。

关于“文人”，比如刚才你谈到的传统文人观念，我觉得不能仅仅局限于宋元以后的文人情调，而应该要从一个更广阔更宏大的观念出发。这个观念立足于人的自由精神，这种精神的脉络可以上溯到宋元以前，到秦汉，春秋、战国，甚至更早。人们习惯于把“文人”和“民间”的东西对立起来，我认为不绝对。敦煌的绝大多数画师没有名字，后世也没有记载他们的文人轶事，但是通过他们的作品，当今的人依然能够感觉到他们对于个性解放，对于自由如此强烈的一种向往。

任何时代都可能是最好的时代，我们现在身处的时代是很好的时代，视乎你从什么角度和层面去看。这个时代提供给我们一种土壤，在这种土壤里，我们可以去接续曾经断掉的，或者失落的一些脉络 。事实上，我正在做的事情上一辈画家也在做，但是因为种种原因，他们没有最终完整、深入地完成。这些未尽的事业现在到了我们这一代画家的手里，我们正值三十多岁年富力强的时候，思想趋于成熟，观点日臻完善，此时给自己定位很重要，也很有必要。

杨杰：你说的是不是一种文人修养？

王雷：还不简单的是一种修养，修养是后天修的，其实更需要有一种意识、一种眼光、一种魄力。

刘礼宾：我们过多的强调文人“乖”的一方面，其实传统文人很多很霸气的。你看孔子周游列国，他做得很决绝，因“道不同”完全脱离鲁国，周游列国。仔细琢磨近现代的康有为、陈独秀、毛泽东等等这些“文人”，他们身上都有非常进取、狂放、豪情的一面。

进入下一个问题。林风眠当时去法国留学的时候，他的老师问他，你们中国的东西那么好，你一个中国人来法国学什么？林风眠受到了很大的刺激，他转而进入法国、英国的博物馆去看中国古代的东西。当然这些东西中有中国古代的“文人画”，也有很多非传统意义上的经典作品，比如瓷器、壁画、雕塑等等，他从中获益匪浅，并且影响了他后来的油画创作。在他之后，董希文先生，袁运生先生，无论是从美术技法的角度，油画民族化的角度，或者是从中国美术教育体系的角度，都进行了诸多的探索，并且他们都有一种非常强烈的“现实情怀”。你看董希文在强调油画民族化的同时，也在画《开国大典》，这里面包含着对新中国的一种热切期待。

你的创作也在这个两个维度上能找到相似点：你对线条、颜色的使用，明显延续了油画民族化的思路，使人想到百年油画发展历程中写实之外的另一个方向——绝对不仅仅是西方“现代主义”的方向。另外你对现实有一个判断，这在你上面的谈话中已经看到。

王雷：2008年我的画还有戈雅的影子。因为在我当时看来，戈雅的画接近于中国文人画，我在他那里找到一些似曾相识的点，后来将其归纳为一些更加明确的，倾向于中国传统绘画的因素，比如说黑线、大块单色、简练的造型。近两年我的风格发生突然转变，源于一个契机——2008年我出国考察，一开始去了意大利，后来去了法国和西班牙。这次出国考察使我对中国传统的东西变得更加自信。

我从小就特别喜欢传统艺术，我老家是山东，有很多画像石，我经常去看。上大学的时候外出考察，去过很多地方。可以说中国传统艺术对我有潜移默化的影响，加上我对传统艺术主动地学习研究，这个过程积累了相当长的一段时间。我去卢浮宫，其实最感兴趣的并不是一般人所认为的那些经典油画，或者文艺复兴以后的作品。我更感兴趣的是更早的东西，有一些东西是跨越中西文化的，比如说亚述艺术作品。我看他们的雕塑，包括那些浮雕，特别激动，当时就想到了我们自己的汉代画像石，感觉有一种东西突然被激活了，被释放了出来，我觉得为什么以前没有这么去画过？我可能想过，但是好像缺少一种主动的意识，缺少一种自信。

从欧洲回来之后，我的风格马上就发生了转变。此后又陆陆续续看了全国各地的一些文物。比如去看河南省博物馆，还有龙门石窟。河南博物馆有很多的汉代壁画，洛阳专门有一个汉墓壁画馆，也叫古代艺术博物馆，有西汉的墓室壁画，还有一些其他的壁画，看了以后，突然间有一种重新找回自己的感觉。刘礼宾：汉代画像石、画像砖是借助绘画在“墓”里边构建一个世界——死者的“天堂”。亚述艺术、埃及艺术，包括欧洲中世纪艺术，不见得是科学的。你跨越“文艺复兴”之后对于现实世界的关注，和更远古（或者更边缘的）中西艺术形成了一种融通关系，这给你的创作带来了契机。

刚才是从大的文化角度看问题，现在进入一些比较微观的点，比如说“欲望”。我在你以前的绘画中影影绰绰地感觉到你有这方面的表达，但是不太确定。在你现在的画面中，裸体形象，男人女人伊甸园式的相处，人兽之间（比如马）的关系等，成为比较明确的主题，你怎么解释这一条线索？

王雷：你刚才提到“马”，其实是“麒麟”。当然这个麒麟不是明清以后的麒麟，原形是从汉代的画像石和北魏的画像砖里来的。早期的麒麟是一个独角兽，头像马，身体像龙。西方文化里边有“独角兽”，其实就是东方的麒麟。在西方文化中“独角兽”代表一种纯净的性欲，或者纯净的欲望，只有纯洁的女子才能和他相处。在这里，欲望既是欲望，又是一个很纯净的东西，似乎是个悖论，但是很有意思。

欲望是我一直比较关注的一个点，这是一个很实在的问题。不管你对欲望的态度是什么——接受它也好，排斥它也好；认为它是一种积极的力量也好，还是认为它是一种消极因素也好。但是对于现代人来讲，这个东西不可回避。

我觉得欲望是人与生俱来的本能，应该坦然、正常地去面对它。而且也要从一个大的角度去看欲望，其实人的存在本身就是欲望的产物，如果没有欲望，人类早就消失了。而每个生物也都有生存下去的欲望。

刘礼宾：你如何看待现实性很强的“欲望”和你所构建的精神世界的关系？你所说的“欲望”肯定不是“新生代”艺术家所表现的赤裸裸的欲望。你的“欲望”不是引向天堂，也不是引向虚无，而具有一种生气勃勃的力量。从你的画面里边明显可以感觉到这一点，有非常强的精神因素在里边。

王雷：对。我希望把欲望和人的幸福感结合起来，或者说让欲望转换成一种积极的力量，在我们面对这样一种力量的时候，感觉到它的生机、生命力，带给人一种希望，我觉得这一点对我来讲可能更重要。杨杰：在我看来，这很有意思，我们不妨做一下比较：在以往众多艺术家的创作里，欲望往往是被批判的对象，欲望总被视为负面的因素，犹如洪水猛兽——人类因为有欲望，就有丑陋的事情，有很多龌龊的方面；但在王雷的创作中，他对欲望有不同的理解，在他营造的艺术世界（或者精神世界）里，欲望被他化解成为一种很纯净的、积极向上的生机和动力，并用自己恰如其分的绘画语言予以彰显和弘扬。

刘礼宾：从肯定意义上去看。

杨杰：对！这非常有意思！给了我们全新的视角，并且又与“大我”有关，其中有一种内在的契合。

刘礼宾：董其昌曾专门研究“房中术”，我们习惯于文质彬彬、长袍马褂的文人，好像古代文人就应该是那个样子，其实他们有很鲜活的层面，包括郑板桥等画家，都有非常现实生活的一面，而我们经常不提及或者有意忽略这一面。

王雷：其实“欲望”构成了艺术家非常重要的一面。我特别喜欢叔本华的哲学，叔本华就讲“欲望”，（意欲），他认为整个世界都是由“欲望”（意欲）组成的，世界是“意欲”的外化。如果我们上升到世界观的高度看待“欲望”这个问题，就会觉得很坦然，没必要谈虎色变。我觉得都可以去谈，而且可以很坦然、很直接地面对它，因为它就是人性本身。

我个人追求一种人生的超越，这种超越是什么呢？其实也是来源于一种欲望，来源于原动力。在我看来，现实生活有很多的苦难，有很多的不完美，有很多的纠结，人会因此特别忧郁、焦虑，在这个过程之中就会非常痛苦，而这个时候艺术就出现了——艺术产生的原动力就在这里。

刘礼宾：这种感觉就像你所画的《夸父逐日》（《逐》）。

王雷：这两年我的作品中有两个重要的形象：一个是羽人，另一个是太阳。在中国传统艺术中，它们代表着飞跃、光明、温暖的彼岸。我选择这些形象，与我的内心需求有关。现在的创作只是我未来创作的一部分，我要做的创作，可以暂且称之为“整体艺术”——它是完整的、以一种时空观念为主导的艺术，平面绘画只是其中的一部分。我画《四方神》（《春、夏、秋、冬》），其实是为了营造一个空间。我最后真正想做的艺术不仅仅是绘画，也可能会有其他的形式和媒材加入进来。在我看来，艺术形式是语言、方法、风格、媒介的综合体，最后表达的是艺术家的思想。

刘礼宾：的确，你的世界足够强大的时候，艺术形式之间的界限就消失了。

王雷：是的，我觉得用哪一种语言说的更明白、更痛快，更能解决问题，就用哪种语言。

杨杰：到最后，艺术语言的选择是本能的选择，未必是一种权益，更不是一种刻意。

刘礼宾：王雷最近几年技法的变化很大，画面中有大量的平涂和纯色线条。刚才提到的林风眠、董希文、袁运生等先生，都自觉到“线”等形式语言的重要性，如果你在这样一个层面上做下去，是很有意义的。你画的并不是一种西方传统意义上的“油画”。

王雷：绝对不是。董希文先生是我特别崇敬的一位艺术家。董先生对中国传统艺术理解特别深刻，他有一批非常杰出的作品。因为诸多原因，最后他没能进行下去，这很可惜。当时有一批艺术家境遇都是这样。

刘礼宾：看你的素描、速写、油画写生，你的技法非常出色，在你熟稔掌握西方油画语言的基础上，转换到所谓的东方语言，这一个过程中，一定有很多心得。

王雷：刚才谈到的“线”，为什么在我的作品里有这么多“线”的因素？我想和我一开始接触绘画启蒙的时候学的是国画有关系。当时经常画白描，练书法。

刘礼宾：我看你现在还在练书法。

王雷：现在还在写。这不仅仅是一个启蒙，一个基础，并且和我自身的习性以及我内心的东西有关。包括我喜欢的汉代壁画，线条都是特别自由，特别轻松，特别超凡脱俗。汉代画像石也是这样，一般人认为汉代画像石是块面的艺术，实际上也是线条的艺术。我在我的硕士毕业论文《平面空间：论绘画中的自由视点与黑白图底》中谈到过这个问题。黑白图底是画像石中的很重要的因素。画像石有阴刻、阳刻，通过各种质感和肌理的处理，营造出来的是一个黑白的平面空间，这种空间关系会有一种反复推拉的视觉上的变换，这是平面绘画特别吸引我的一点。我现在的创作还在用平面绘画媒介，因为我觉得在这一点上还有很多可以深挖的东西，包括线条造型。线条造型有一个很大的好处，就是它很适合在平面空间上营造一个自由而完满的世界。平面绘画，它与其他媒介不同的一点在于：它可以在一幅画面上综合不同的形象，而且让你一眼看过去，就是一个综合性的整体的感受。这一点区别于影像，区别于其他艺术类型，一眼看过去就是“整体艺术”。“线条”在表现我的这种理念的时候，特别的自由和直接，这是我认为很有意思的一点。

刘礼宾：透视感越来越少。

王雷：也不能说没有透视，黑白也是一种透视。“透视”这个词是西方的，中国人不讲透视，中国人讲空间。中国人讲空间观念是自由的，不会把自己局限于一个位置、一个点，不会把看到的一种现实的事物原样去复原，和西方的焦点透视完全不同。其实中国艺术家的视点是一种“心理视点”，可以很自由，从各个不同的位置看待同一件事情，然后把它综合到一个画面里表现出来，我觉得这样的一种视点更加人性化，也可能更加接近事物的本质。

杨杰：王雷现在创作所用的材料、媒介好像还在“油画”的范围内，实际上创作观念、创作源头，方法上的探索、语言上的锤炼都已经不怎么“油画”了。他打破了很多既有限制，这也是一种超越。王雷对线条、透视、色彩、题材的理解已经不单是从西方艺术体系中来的。这也正是王雷对前一辈艺术家未尽事业的一种接续，一种承启，也是一种责任感，这种责任感已经融到王雷的骨血里面了。在我看来，这种纯真的担当和清醒的执著在当今年轻艺术家里面是非常少见的了。

刘礼宾：王雷早期绘画受到了戈雅的影响。戈雅是法国浪漫主义的先驱，远远早于法国的籍里柯、德拉克罗瓦。王雷现在的画面已经达到非常游刃有余的状态，有些像戈雅的后期状态，后期戈雅生活在一个痛苦的世界里，失聪，精神压抑，被祖国驱逐，这样一些遭遇使他走向了浪漫主义。

杨杰：对，戈雅的艺术作品，从前期看更多是一种视觉的欢愉，在后期而言则是一种精神上的浪漫。如果王雷现在就能悟到趋同于戈雅后期的那种创作指向和状态，那么他未来的创作实在是令人期待和遐想。

刘礼宾：浪漫的基点是痛苦，对戈雅来讲是这样，是一种消极的，悲观的浪漫。到王雷这里，浪漫反而转化成了积极意义上的东西，源于对生命的肯定。这和秦汉以来一种乐观主义有什么关系？

王雷：我在普拉多看到戈雅晚年的作品——《黑色绘画》，整个一个厅都是《黑色绘画》，进去的时候感觉特别压抑，感觉戈雅在这个时期太苦闷了，太痛苦了。他把那种情绪表达得淋漓尽致，很有力度、很有力量。戈雅在这个时期发展到了成熟阶段，他的意志力、心灵的能量凝聚到一个极致，凝聚成就像石头一样坚硬、强大，压在心里边，非常了不起。

同时，我觉得在这个层面上可以再往前跨越一步，我称之为“超越之后的释放”。摆脱痛苦，重新回到愉悦，这又是一个层面，又是一重天。从这个角度来讲，我从传统文化以及秦汉（乃至之前更早的）的艺术中找到了一个源头——中国古人的宇宙观。古人对宇宙有独特的时空限定，用现在所谓科学方法看，很可笑，但是对于古人的精神世界来讲，是自成一体的，自得圆满的。而且在这样一个世界里面，人会感觉特别踏实。

中国古人对死亡很肯定，认为死后还有一个世界，所以不恐惧死亡。他在活着的时候可以享受生活中的欢愉，面临死亡的时候有一种平静的心态。这是中国人非常有智慧，非常高明的一点。现代人有很多困惑和痛苦，面对欲望很纠结，面对灾难以及可能面临的死亡会恐惧，这一点在戈雅晚年作品里面体现得特别充分，戈雅晚年的作品非常现代，他画的就是现代人的焦虑。

刘礼宾：戈雅所处的时代西方正在进入所谓的现代社会。

王雷：是这样。在他之外，能不能有另外一种办法，或者有另外一条出路，或者说另一种更加坦然的，让自己的心灵重归于平静的状态？这是我给自己提出的问题。这就不仅仅是艺术问题，其实是一种人生观，世界观。怎么看待这个世界？怎么看待人？具体来讲就是怎么看待你自己。每个人都生命短暂，不过百年，那么百年之后如何？每个有自我意识的人都会问这个问题，也是艺术家不可回避的一个问题，最后解决的一个问题，否则就不要去做艺术。在人类精神层面里边，我认为艺术是最高级的一层。

刘礼宾：艺术能解决宗教、哲学不能解决的问题。

王雷：对。宗教、哲学都有各自的解决方法，我在面对宗教的时候，把它当作哲学来看，把它的仪式性、规则性的东西摒弃掉，看它里边的思想内核。哲学也是一样，哲学也有很多的包装，至少有它的“壳”。你能不能把这个“壳”去掉，走到“内核”里边？刘礼宾：每位哲学家解决的都是一个时代的人的问题。很多人往往沉迷于他们的思想体系，或者是他们对某个问题的论述过程，把论述结构太当回事了，而忘记了他们在解决什么问题。同样的问题是艺术家、哲学家的共通点，比如海德格尔会解读梵高，福柯会解读马格里特。王雷：对，叔本华跟艺术联系也特别紧密，他还专门写了一篇关于色彩的论文。他认为最后人生的解决途径，一种是类似佛教的涅磐，就是达到无欲无求；还有一种途径就是通过艺术。

刘礼宾：实现超越？

王雷：对。

刘礼宾：你这次的《万神殿》系列作品中，《天、地、日、月》比较醒目。人体塑造已经很简化，形象宏大,画面简约，色彩概括。你这四张画的创作起因是什么样？在你的创作过程中是什么样的位置？王雷：这组作品是08年构思、09年完成的，人物形象是从“羽人”过渡过来的，只不过更加清晰化了。在古代文献中，“羽人”长耳、长发、身材修长，是一个仙人的形象。我把它作为一个象征，用它来象征人身上的某方面的特性。因为人本身有追求超越的本能和欲望。另外我把它和自然现象联合起来，比如说太阳、月亮、天和地，从而回到中国传统的宇宙观里边。当时想法很简单，就是把我所理解到的一些传统的大的框架用具体的形象表达出来，因为毕竟我不是作家，不是诗人，我所能做的是形象塑造。我用形象表达我的理解、我的想法，这是我创作这四幅作品的一个初衷。刘礼宾：你这四张画中的人物基本都是侧面，到《四方神》的时候，春、夏、秋、冬四神的形象变成了正面和背面，有更强的介入性和直面性。

王雷：对。这个观点很有意思。

杨杰：我觉得这种东西是一种潜意识，可能没有刻意地去想，就是一种本真的流露，这个视角的变化可能体现了你内心的一种变化。

刘礼宾：我觉得王雷在这个变化中内心越来越强悍。

杨杰：越来越肯定，越来越有自信。

王雷：我还是想更完整，更深入地把这种观点表达出来。之前画天、地、日、月的时候，是侧面的，是局部的，只有头和手。到画春、夏、秋、冬四方神的时候，就成了完整形象（不管是正面还是背面）。而且周围环绕着很多细小的其他形象，从更丰富的角度来解释主体形象。刘礼宾：最后一个问题：2008年到2010年的创作只是你创作过程的一个阶段而已，你对未来的创作构想是怎样的？

王雷：继续走我现在走的路，会把它做得更深入。具体来讲，还是立足于中国传统文化，这种传统文化是更原初的，其建立在秦汉或者秦汉以前的宇宙观、人生观、世界观的基础之上，我会更加深入地去发掘它。在这一点上，巫鸿提出了很多具有启发意义的观点。先秦文化其实是中国文化中最富有活力的，甚至可以说是最本源的。

一开始提到孔子，孔子是大文人，抑郁不得志，他本人就是“丧家狗”，很多人都不待见他，有一种理想无法释放，但是他坚持不懈。而且在他认为，讲学也好，著书也好，熟悉“六艺”也好，都是传达他的理念的一个手段。在这一点上，可以给我很多启发。

平面绘画是我入手的一个起始点，我要做的是一种“整体艺术”，它呈现的是我的完整的世界观和宇宙观。平面绘画是其中的一部分，或者是其中的一个因素。比如我们看古代墓葬壁画，或者宗教绘画，比如莫高窟壁画，它们的天顶有天像，地面有地纹。司马迁描述秦始皇陵：上具天文，下具地理，中间有珍禽异兽，包含了各种世界景象。秦始皇其实创造了一个世界，一个自成一体的宇宙。

如果说我对自己以后的作品有什么期望和野心的话，就是想创造这样一个世界，这个世界被一个统一的整体观念所引导。绘画、雕塑、影像成为其不可分割的一部分，共同来体现我的一种理念。

刘礼宾：挺好的。最近我给福建的陈彧凡写了一篇文章叫《积极的乌有之乡》。陈彧凡找到了空间意义上的“他处“。他是福建人，他的祖先是马来西亚人。他的父辈，他身边的这些侨民对于“南洋”有一种想象，就构建了一个装置“木兰河”，所有的作品都和这个“乌有之乡”有关系。与陈彧凡不同，你提示的是时间维度上另一个“乌有之乡”。

杨杰：你刚才提到“大文人观”，我很感兴趣，能否具体阐释一下？

王雷：用陈寅恪先生的话来讲，就是“自由的精神、独立的思想”。看似简单的两句话，里边的含义特别丰富，它代表的是一种人格的独立，和一种对于追求自我超越的无限本能，可以排除万难，没有东西可以阻碍。我所有的人生目的都是为了实现这个价值。到这种状态，人就变成了一种现象，他的作品就成为了现象的载体和媒介。

杨杰：这种“大文人”是否可以理解为西方的“殉道者”？

王雷：太悲壮。但有一点很关键，“大文人”不应仅仅自立于自己的一个小世界里，要有“兼济天下”的胸怀。但也不是说一定要有什么影响，首先是把自己做好，把自己的理念做好，做完善，有些东西不是自己能控制的。

杨杰：产生的客观影响肯定不是主观能够事先预料和控制的，这种精神性的东西首先是一种个体状态，是一种个体情怀和操守。所以“大文人”绝对是一个精英阶层，从人的角度来说，是很理想的状态，比较完善的状态。

王雷：这有点儿像西方“文艺复兴”对人的界定——完人。