“油画艺术与当代社会——中国油画展”以主题策展的方式提示了中国当代油画的发展和表现当代现实社会之间的内在联系。
新世纪以来，中国艺术发展并不盲从欧美艺术的发展潮流，而是在开放的心态下进行自主性的选择与创造。的确，相对于上个世纪中国不同历史阶段呈现出的不同油画风貌和创作心态，新世纪中国油画的步履显得深沉而稳健。当代中国油画不是把还有多少形式可以翻新，还有多少技法可以试验，还有多少先锋性与前卫性可以发现作为前行的课题，而是在扎扎实实地研习欧洲油画源流的基础上进行深度的本土化探索。应该说，一批从上个世纪90年代开始进入人们视线的油画家成为新世纪中国油画的创作骨干。他们对于欧洲传统与现代油画的理解和运用比起此前的数代中国油画前辈更深入也更细微了，他们对于油画语言的认知与掌握已从技术层面上升到文化高度。相对于当代艺术中绘画作品的扁平化与图像化，中国当代油画显现出经典高雅、雄厚朴实的品格。但是，这种审美上的经典与高雅和语言上的研习与修炼，也相对淡薄了艺术和当代中国现实社会的联系。事实上，油画艺术奇迹般地在中国重获新生，并非指中国油画对于欧洲古典与现代油画亦步亦趋的模仿与复制，而是油画作为一种艺术媒介在中国的本土化，并在油画这种中国化的过程中塑造中国油画的人文形象、表达中国当代的人文情怀，由此才能在移植中获得再生，才能从精神与文化的高度转化和创造中国油画的审美意蕴。
表现现实是油画本土化的深入途径
表现现实不仅从来都是激发油画艺术不断前行的驱动器，而且也是油画本土化的深入途径。相对于上世纪五六十年代英雄主义社会情结的彰显、八九十年代因理想的幻灭而流露出的苦涩与波皮的真实观照，本次展览对于新世纪以来社会现实的把捉，更多地是从日常化的生活视角将艺术主体转化为表现对象。这种主体与客体的视角转化，既没有拔高也没有贬低对于现实生活的价值判断。尊重现实社会的真实、表达平淡质朴的情感，成为当代中国油画本土意蕴的一个新的审美路标。这个展览最引人注目的社会切入点，主要集中在对80后与90后都市青年形象与内心世界的捕捉、老龄化社会的人文关怀和都市化的乡村情感表现这三个方面。
在新时期开放的政治环境中出生并在已走向富裕、开始网络普及的消费性时代成长的80后与90后，和此前经历过“文革”时代的人有着完全不同的社会经历与价值判断。他们淡薄了政治观念而敏锐于生活品质与消费理念，他们既着眼于职场的奋斗与打拼也懂得如何消费和享受，他们既有成长的快乐也有成长的烦恼。喻红的《天择》以人们在树枝上生活的虚幻描写，隐喻了80后与90后在消费主义时代的城市生活中那种悬置与漂浮的心理感受。画面上每一组时尚与家居生活的勾画，都试图捕捉她们在不经意之间释放的既富有幻想也具有虚妄的神情。《天择》描绘的似乎是当代人类文明的乌托邦，但这种悬浮式的生存感受总暗示了人们内心的某种焦虑。陈明的《今天的盛宴》，描绘了一群时尚而靓丽的都市青年女性来到城郊度过欢快轻松的假日场景。显然，职场生涯的拼搏，使她们完全淹没在喧嚣、紧张的现代城市生活之中，她们只有通过这样一种方式才能无拘无束地释放自己、享受片刻的自我与安逸。这种农耕时代最平凡的生活方式，却成了他们这一代人鲜有的高贵的享受，以至于成为他们“今天的盛宴”。邬大勇的《毕业餐》以深色忧郁的笔触，表现了80后青年在离校之际流露出的对于人生未来充满期待的伤感。何光的《十二点半》和霍尧的《网络时代》都细叙了职场生活的压力与疲惫——零乱的办公环境、无限延伸的网络终端，剩下的只是不辨昼夜、难分幻象与现实的网络生活。陈军的《困惑》以群体肖像的特写镜头，捕捉了在网络时代成长的青年男女不经意之间流露出的因沉湎于虚拟世界而对现实中的人物反而显得陌生的神情。而桂小虎的《勿视之三十二》以图像化的语言，揭示了在夜总会、酒吧、饭店从事色情活动的另类女性的精神心理。虽然这些色情女性因曝光而各自捂住了眼睛，但从她们过于裸露的胴体与白皙的皮肤上依然揭示出他们心灵的扭曲与虚妄。
作为主体与客体转化的表征，油画家表现的他们身边的艺术家更让人觉得真切深入。范勃的《园子》、封治国的《有涯之生——青年艺术史学者》、李卓的《艺术雇工》等作品，不仅通过肖像式的形象塑造、超时空的环境描写，表现了他们所熟悉的身边艺术家、艺术史学者的形象，而且也从这种切近中深入到当代艺术家与艺术史学者在艺术求索之中呈现出来的困惑与焦虑的心理状态。而张学的《2009冬》以宽阔的构图、细微的形象刻画，记叙了美术高考生在考前班不分昼夜的学习经历。画面所描绘的那些当代中学生形象，虽没有职场青年的时尚与打拼生涯的疲惫，却显现了90后一代年轻艺术学子的真诚纯朴、笃信执著。
和80后、90后青年那种打拼挣扎的生活节奏相反，离退休后退出社会舞台的年长者的生活显得悠闲而从容。他们的问题是渐渐被社会冷落遗忘，还是仍然能够不断得到社会的关爱与呵护。老年化是中国高速城市化的重要社会问题之一，他们的人生不仅经历了新旧两种社会制度的更替、新中国两种社会体制的转型，而且从战争到和平、从贫困到富裕，他们成为中华民族复兴崛起的牺牲者、奉献者与亲历者。而对于他们当下的生存状态与精神维度，艺术家以他们特有的敏锐表达了深切的人文关怀。陈安健的《茶馆系列——走这儿》，以细腻温婉的笔调叙述了在小城镇老人闲聚的茶馆里，一个俊俏的充满当代城市生活气息的女生某天忽然出现在他们的面前。她的闯入不仅和闲聚的老人们形成了形象上的时代反差，而且画面描绘的长辈们教她下棋“走这儿”的细节，更让人们觉得这种不同时代的人物之间在思想情感与文化伦理方面构成的某种内在联系。陆亮的《松阳三老》同样以极度写实的语言，描绘了松阳乡村旧式民宅之中三位长者在摆龙门阵中安度余生的生活场景。画面似乎没有任何艺术家的情感判断，却在深入细腻的描绘中融入了艺术主体对于平淡而隽永的日常生活的真情感动。夏迅的《老伴儿——歇晌》和张曙光的《回家》以老俩口在晌午小憩以及与老伴儿相互搀扶回到家中的微小细节，表露出已届人生暮年的他们白头相偕、唇齿相依的真切情感。而曹新林的《酒摊》与王驰的《彩云之蓝》都具有一种沉静感的铺叙。《酒摊》之中所表现的年长者在小酒摊上的家庭叙事和《彩云之蓝》画面里所描写的灰暗的染布作坊中一位男性青年与一位老奶奶在单调枯燥地染布劳作的日常情景，都于沉静之中融入了深沉丰厚的情思。子女教育依然牵动着长辈们的心。姜立、陈新宇的《考场内外》与其说是他们关心下一代子女的成长，毋宁说是对于他们自己曾经拥有的生活经历的再度体验。
新世纪以来，中国社会加快了城市化进程的步伐。这意味着城市边缘的不断扩大和乡村田野的不断缩小，不仅乡村生活已逐步市郊化，而且农民游走在城市与乡村之间的现象更加普遍。崔先进的《曙光》以几个农民在运输车箱里赶路的生活场景，寓意了当代农民这种游走性的社会身份。的确，城市化使农民身份发生了异化，他们是农民的身份却离开了土地，他们在城市谋生却没有市民的待遇。这种特殊身份都昭然若揭地显示在他们的生活方式与衣着扮相上。林则军的《守望幸福系列——城市新移民之四》，并不是简单地描写农民工在城市生活的窘迫，而是试图揭示他们来到城市之后为这座城市建设做出的贡献以及这座城市给予他们的精神活力。
小城镇是本次画展中出现较多的观照对象。作为小城镇逐渐升级为中等城市的历史截图，李东升的《鸟市》、刘晓光的《小城正月里》和刘昕《阴影中的白墙》不仅记录了小城镇曾经拥有的传统休闲方式、浓郁的过年氛围和里弄边孩子们的嬉戏说笑，而且倒叙了我们这一代人曾经拥有的生活经历与情感体验。毕竟，诸多小城镇的民居或城市化过程中不断拆迁的旧城，充满了过往时代的气息与印痕。那里面，刻录了改革开放30余年的历史变迁与我们每个人储存的不同的成长记忆。在姚强的《即将消失的风景》、陈金华的《城市边缘》、王琨的《大开发之一》和李建平的《大工地》等作品中，我们看到艺术家从审美的角度对于当下中国扩大城市化规模、加快城市化建设的人文观照。
从日常化的生活视角切入的中国当代现实社会，不仅让油画艺术家塑造了众多真切感人的当代现实中的中国人文形象，而且也以对现实社会的真实尊重而表达了他们对于平淡质朴的生活感悟。尚丁的《等》正是这样一件塑造了当代中国众多人文形象并表达了平淡质朴的生活感受的巨作。该作是本次展览中最大的一幅作品，超宽的画面几乎把北京CBD商业区的大北窑公交站台搬进了展厅。几乎等人大小的候车乘客，可以让我们走进他们之中。正在候车的成份复杂的中下层市民、游客，揭示了这个大都市不同的社会群体与不同的社会阶层的人的生活品质和精神状态。画面上那些几乎可以让我们感受到他们呼吸、嗅到他们体味的人物，以一种零距离的真实感染着我们。的确，当代艺术家很少高喊现实主义的口号，却通过艺术作品触及了当代中国现实社会的诸多现象与问题；他们很少在作品中直呈鲜明的歌颂或批判的价值判断，却通过深入细微的人文形象塑造发掘了隐藏在平淡生活之中的审美意蕴；他们力避以往表现生活诗意的矫情，也远离唯美形象的虚夸，却通过对日常生活真实感的捕捉表现日常生活中不经意之间流露出的精神状态与心理情绪。当代油画在表达现实的人文关怀中所追求的这种原生态的本真性，甚至于捕捉人物形象的即时性与随意感，都体现了艺术对于当代社会个体生存价值的尊重，都体现了艺术对于消费性社会所产生的种种前所未有的精神维度的呈现。
写实内涵的扩展与本土意蕴的凸显
如果说表现中国现实社会的本身就体现了油画艺术的时代价值，那么，通过这种当代人文精神的表达，也必然意味着适宜于这种人文精神表达的本土油画语言的审美创造。油画只有和当代社会生活紧密相连，才能适应新时代新的审美视角与新的审美情趣的变化；油画也只有满足当代社会的人文需求与精神诉求，才能获得社会更广泛的关注与呵护。对于现实社会的观照，无疑促进了写实油画在当代中国的进一步发展。但对于这种“写实”的理解，并不局限于历史上既成的“写实”概念，而是宽泛地将“写实”绘画拓展为“具像”绘画。其中，不仅包含着直面现实的实写具象，而且延伸到探求心灵真实的观念具象；不仅具有西方写实油画古典主义、浪漫主义、印象主义、象征主义等流派的艺术特征，而且富有意象性、写意性、表现性等中国本土文化的民族特色。这种对于“写实”内涵的丰富与扩展，实际上体现的是油画对于当代艺术观念的有益借鉴和油画对于中国学派的深入探讨。
就实写具象而言，新世纪中国油画的本土化进程主要体现在写实语言的个性化探索与文化意蕴的呈现上。展览中靳尚谊的《休闲中的思索》在保持他一贯古雅朴素的写实画风的基础上，进一步减弱了画面的空间深度。该作非常明晰地揭示了靳尚谊晚年对于写实形象平面化的自觉追求。一方面是少女的秀发、衣衫与画面背景似隐似显的轮廓线的运用和经典式的古典主义少女的神态、手势形成的对比，另一方面则是少女面部的塑造感和衣衫、背景的写意性所构成的对比，这些都体现了画家在欧洲经典写实油画的语言中对于中国艺术元素与精神的转换。詹建俊的《无声的歌》淡化了形象表达的叙事性，而是通过冰天雪地维族姑娘眺望远方的神情，营造了漫天飞雪、空阔辽远的意境。他的笔触与色彩游刃于奔放与凝重、绚丽与质朴、概括与幽微之间，由此体现出油画语言拙厚而朴实的东方韵味。张祖英的《心灵的天空》正是通过质朴而沉着的写实语言，强化了对于当代城市女性心理世界的揭示。那种心理，不是小家碧玉式的婉约妩媚，而是蓝天白云似的纯净明朗。而夏葆元的《昂贵的四重奏》则在丰富沉着的灰调变幻中体现笔触的繁密与简约、描绘与挥写的自由调控，画面追求的是简约之中的凝重。其实，油画的本土意蕴探索，并不是简单地用油画复制中国的艺术元素，而是在深层的油画体系中转换东方的文化意味与品质。
在年轻一代画家中，郭润文的《战士》除了造型与构图的简约、黑白灰富有意味的变化以及皮装面料与充满生命活力的肌肤之间的对比之外，还注重从柔和温婉的写实语言体现朴实浑厚的个性特征。他追求的不是画面表现了什么，而是通过写实语言体现了怎样的品质与个性。本次展览还展现了诸多青年油画家不凡的写实能力与典雅的语言韵味。来源的《有多少留存，有多少消失》、李伟光的《清弦》和李朝阳的《微笑》等，既运用古典写实语言表现80后、90后最富有当代精神特征的青年形象，又在写实之中简化造型、营造画面的形象意味、追求古典主义神圣静穆的境界。来源的画面多少都流露出这一代人特有的伤感，李伟光以整齐有序的钢琴键盘和李朝阳作品中凝固在空中的羽毛，似乎又表现了静穆之中的青春萌动。这些作品都试图运用古典写实技巧表现当代的青年形象，并在神圣静穆的语言境界中转换对于当代人物内心世界的表现。
徐唯辛的《矿工周拴宝肖像》以领袖画像的尺幅塑造的矿工形象，既没有任何英雄主义的色彩，也没有罗中立《父亲》那样饱含着深切的悲剧意味，他捕获的是没有典型意义的最普通的矿工形象。他要表达的不是一个叱咤风云的伟人抑或一个惊天动地的英雄，而是一个最普通的生命个体在当代社会存在的意义。郑艺笔下的北方农民朴素而真切，他的《天问》捕捉的是“从他们的脸上能找出的人类尊严与温情”，因而那些普通农民的神情都具有了这个时代的某种庄严性和神圣感。忻东旺笔下的农民更多地具有了城市化的色彩。他在《春寒》中一如继往地寻找着城市和乡村在这个社会大转型时代呈现在农民身上的某种尴尬，城市服装和农民面孔的对比、喧嚣的都市在农民内心造成的窘迫，都被画家以日常的视觉经验切入了画面。
就观念具象而言，“具象”并不意味着对于日常视觉经验的再现，具象的超验性与虚拟性不仅可能更符合网络化时代的图像特征，而且更符合心灵真实的探求与表达。展览中范勃的《园子》所描绘的他身边的艺术家都很写实，但当他们被画家重新组合在一个所谓的灵境中的“园子”时，画面的内涵也变得艰深而晦涩，并已完全超出了那些人物所携带的性格、身份、才情的局限性。李卓的《艺术雇工》将现实中的艺术家助手、模特儿和艺术史经典名作中的人物形象纠结在一起，真不知是现实中的艺术家助手、模特儿是艺术雇工，还是他们是艺术经典中人物形象的雇工。刘大明的《萍聚南汀格尔》、池颖红的《空间物语之一》、段建伟的《发面》和段江华的《墙NO.5》，都采用了我们生活中的民俗形象、建筑标志、神禽圣鸟和历史地名来隐喻现实中的事件与人物，从而赋予画面以超验的文化语境及丰富的人文内涵。
总体而言，写实油画虽来自西方，但中国传统文化以及民族文化审美心理并不乏写实绘画的审美需求，工笔画、年画以及许多传统日用品装饰都具有准写实的审美特征。因而，古典写实油画的本土化存在相当深厚的文化基础与广泛的受众群体。当然，具象写实油画在本土化之中更会强化写意特征的渗入，并由此形成写实油画的意象性，或曰意象油画。比如，朱乃正的《疏光淡影》不仅将书法性的用笔自然地转换到油彩与画布之中，而且以生动的气韵与洒脱的逸气盈贯画面，从而彰显出中国油画特有的诗韵文心。展览中欧洋的《一起变老的浪漫》、曹明的《我的空间》、潘新权的《自行车》等，都适度将三维空间转化为二维空间，由此注重用线与用笔的韵味和写意性。即使一些画家追求佛洛伊德那样夸张暴烈的肌肉和粗犷有力的笔触，像李文东的《寄居者》、刘商英的《草根》和罗敏的《12岁的夏天》等作品，但那种夸张粗犷的笔触往往都具有中国文化的意象性。而从民间木版年画、石刻和唐卡中获取本土艺术养分的意象油画，如顾黎明的《神茶——线版黄色版》、李学峰的《吉祥蒙古•博克》和严智龙的《床即是舞台》等已将油画的意象性推向了现代性的表现，这些作品无疑也因现代性的本土化特征而增添了对精神性的凸显。
“油画艺术与当代社会——中国油画展”让我们看到了当代中国油画家对于现实社会的关切，看到了他们在敏锐于现实社会的人文关怀中拉近了艺术与现实的关系，看到了当代中国油画因对于这种现实的表现而为研习与移植欧洲传统与现代油画注入了本土和时代的新鲜血液，看到了他们将古典主义融入朴素而醇厚的民族审美心理、将印象主义的光色浸润在古朴而隽永的乡村土壤、将癫狂的表现主义化为意态绰约的写意精神。的确，中国当代油画在反映现实的思想观念与呈现方式上都已显示出众多的艺术追求与个性风采。的确，中国油画本土化的当代性探索已迈出了坚实而稳健的步履。中国油画的这种当代性本土意蕴是“来源于民工用抹子泥墙的感觉”，是“牢牢守住精神这根底线”（忻东旺语）的精神转换。艺术形象的背后，呈现的“就是他的思想的价值”（郑艺语）。而这些，都是世界油画史上不曾出现的人文形象与审美品格。
“油画艺术与当代社会——中国油画展”也是对中国油画学会成立15周年最好的纪念。作为当代中国油画最大也是最有影响的学术团体，中国油画学会成立伊始便鲜明地提出：“抱以真诚心态，关注社会现实，发扬民族精神，提倡多样探索”的指导方针。这个方针的思想核心，就是如何拉近油画艺术与当代社会的关系以及如何探索中国油画自主发展的道路这样样两个在世纪之交凸显而出的现实课题。从1995年《首届中国油画学会展》到1997年《走向新世纪——中国青年油画展》，从2003年《携手新世纪——第三届中国油画展》到2006年《精神与品格——中国当代写实油画研究展》，从2008年《拓展与融合——中国现代油画研究展》到《油画艺术与当代社会——中国油画展》，15年来，中国油画学会所举办的一系列大型展览及围绕相关主题所策划的一系列学术活动，都可以说是紧紧围绕着这样两个现实课题而展开。的确，中国油画只有贴近现实社会，才能获得社会的普遍关注，进而增强其自身生存与发展的活力；中国油画也只有贴近现实社会，才能明确自主发展的路向，进而深化和强化其中国特色与评价标准。中国油画学会15年来这一鲜明的思想主张，不仅符合中国油画发展的实际状况，而且在实践上对中国油画艺术在世纪之交的健康发展起到了积极的引导作用。作为对21世纪第一个10年的学术检视，这个展览让我们对于新世纪中国文化特色的油画学派与中国油画民族审美体系的构建充满了信心。
《美术》杂志执行主编
尚 辉
2010年9月14日