| 文\刘逸鸿
“中国当代艺术”首先是中国的艺术，这并非是一句废话，这是讨论的基本前提。中国的艺术如果按照时段来划分，包括中国传统艺术，中国近代艺术，中国现代艺术，中国当代艺术。
“中国当代艺术”它不是当代的“中国艺术”，当代的“中国艺术”包括很多，，写实油画，传统国画，工艺美术，民间艺术都属于当代的“中国艺术”的一部分，但是，艺术界从学术角度讨论的“中国当代艺术”它并不是这样一个概念。而是主要是指发端于八十年代的“中国现代艺术”以及当下产生的具有社会问题指向和思想以及语言批判意味的中国现代艺术。
凡是具有对社会文化状况和艺术本体问题进行批判和自我批判意识的艺术实践基本都可以纳入“中国当代艺术”的讨论范畴。因为它指向着艺术对当下社会和人的存在的一种干预性，没有这种当下的批判和反思的介入感和干预性，那这艺术的“当代性”就不存在，就不被视为“当代艺术”。
比如，传统国画，抒情性的写实油画虽然是当代的中国艺术，但是它不是“中国当代艺术”，因为它们不具有针对社会思想现状进行意识形态批判的批判性。这里的批判不是简单的否定打倒的意思，而是分析问题，梳理问题，判定问题，提出问题的意思。
再比如，八十年代的很多“现代艺术作品”放在现在仍然是“当代艺术”，因为其所揭示和批判的社会与人的问题在今天的中国社会仍然存在，就是说，他的“文化针对性”还是在生效，因此，它就还有存在的生命力，还具有“当代性”。
但是有些极端的和温和的当下生产的艺术，比如“吃屎”,”吃死婴”，比如抒情性绘画，自我表达式的抽象绘画，它就不具有普遍意义上的 “文化批判性”，它只是个体对时局或者社会或者自我的一种情绪性看法的表达，这种情绪性看法和认知也许是一种“思想”，但是这个“思想”是人人都有的一种“思路和感想”，这个思想没有形成具有文化批判性的“观念”，最重要的，它虽然具有一种呈现表达形式，但是还没有转化为一个有力新颖的“艺术语言”，在视觉艺术的范畴里来说，思想和观念和在哲学文学领域里的表现方式不同，它需要借助“视觉语言”来生效，视觉语言不存在 ，一切都不存在，因此，很多这样的点子，想法，情绪都不算是“当代艺术”，原因就在于其缺乏系统深入的和具有普遍文化针对性的观念，也没有有效的独特的视觉语言方式 。
“当代”，学理上来说，是从“现代”发展进化而来的一个概念，“现代”是从“古典”进化而来 ，社会学和政治学意义上的“现代性”是一个很大的命题，从具体社会现实而言，我们国家目前还没有完全进化到“现代性”的社会。在这样一个“现代性”还远未来完成，正在向现代化进军的社会环境背景下探讨艺术问题，西方二十世纪初期“现代艺术”对社会现实的批判和反思态度就仍然还成为我们探讨“中国当代艺术”的基本立场和角度，也是中国当代艺术的“当代性”存在的根本依据，虽然，西方现代艺术和“现代性”问题早已被“后现代”和“当代”的问题与说法所取代。我们处于古典传统，西方后现代，中国的现代，以及全球化的“当代”的杂糅共处的社会情境之中。
所谓的“现代性”这个概念以及其所衍生的内涵，是指的18世纪的西方资产阶级推动的反封建的社会思潮和运动，“现代性”是西方启蒙思想的一个基本概念，它和资产阶级的意识形态密切相关。这个西方启蒙思想的社会理念就是不同领域的相对独立自主和分工，强调个人的自主自律自足的重要性。这个对个人主体的强调和尊重，就是现代性的一个基本理想，在中国传统文化艺术的系统中，从老子到庄子，从石涛到八大，都不乏这样尊崇个体自我价值的“现代性”意识，中国艺术史的推进，也正是由这样自我意识十分强烈的人所作出，但是，中国艺术的整体现代性转化却是在政体的现代化转换之后而生的。
就个人而言，中国历史上有很多的“现代性”的个人，比如大画家徐渭，比如信奉基督教的洪秀全，但是就整个社会状况而言，即使明末出现资本主义萌芽，但是中国思想界并没有现代性的启蒙出现。而五四运动的重要性就是把西方的启蒙思想引进到中国并在全社会形成巨大的思潮和运动，开始了中国“现代性”的尝试。
中国19世纪末期的启蒙思想家们在引进西方启蒙思想的时候，对德国美学情有独钟。德国古典美学在西方18世纪的启蒙思想中占有重要的地位。它与当时德国资产阶级的意识形态密切相关，美学所设想的是自由平等自主普遍的主体，代表了启蒙运动的普遍主义理想，也代表了资产阶级本身打破封建等级，追求自由贸易和自由的政治地位的“现代性”诉求。而美学的这个特质，正好符合了19世纪末中国启蒙思想家想要进行“现代性”尝试的意愿。
梁启超大力鼓吹美的作用，认为美是人生第一要义。蔡元培更是大胆提出“以美育代替宗教”而行使对民众教化之功能，而马克思主义思想家，诸如陈独秀，毛泽东等均对美和艺术文化的作用给与特别的关注，美学事关情感交流，事关价值判断，最终事关语言的问题。可以说，文化，语言和审美这些东西虽然一直标榜“无目的的超世俗的功利性”，但是，在人类社会历史的发展进程中，这种“超世俗的功利性”从来没有真正实现过，而是一直被用来作为政治权力服务的工具。
中国当代艺术是由中国现代艺术演变而来，也是中国在全球化背景下进一步“现代化”的产物。要认识中国当代艺术的审美趋向，文化性格和历史脉络，我们得回溯到产生现在这个“果”的过去的那个“因”，但是，任何事情的结果都不是单一的原因决定的，所以，把任何结果归结为单一原因都会产生错谬不实，在这个角度来说，历史总结和历史回溯的真实性是要大打折扣的。企图复原历史是不可能的，因此，所有当下的言说或者当下的历史认识都是当下的认识而已，和已经过去的历史也许并无太大关系，但是，当下的言说的有意义之处在于，它在形塑着现在，形成“当代”，使今天成为未来的“历史”的一部分。因此，有个说法叫”所有的历史都是当代史“，我们也可以这样说，“所有的当代史都是历史”。
当我们说“所有的历史都是当代史”的时候，我们更接近消极的“历史虚无主义”和“历史终结论”的色彩，这是对错误的“历史决定论”的一种反向运动，而当我们说“所有的当代史都是历史”的时候，我们更趋向于积极的和整体的看待历史进程的问题，我们更加尊重个人作为社会参与者和历史主体的位置和角色，我们的生命实践更积极的面向未来，因此也就更具有“现代性”和“当代性”。把所有的历史都看作当代史，实质上是消解了过去和现在的一切个人的主体性，使一切成为漂浮在历史和时间深处的灰尘。而把所有的当代史看作历史，则是建立了超越个人局限性的主体性，把人树立为形塑历史和决定社会历史进程的建构者。
讨论当代艺术为什么要在这里饶舌这个“个人”是历史的主动建构者还是被历史所消费的被动者的问题呢？因为个体自我意识所导致的“主客体关系问题”，这是“现代性”所要面对的根本性问题，也是现代艺术，当代艺术所要探讨的核心问题。主客体关系问题，主体性问题也是西方现代性启蒙思想中传统美学关注的核心问题，也是审美探讨的本质问题，而这个问题在中国历史发展语境中，也是中国进行“现代性”尝试的现代革命话语的一个关键问题。作为中国现代化进程中的关键性人物，毛泽东对审美，话语和意识形态与人的主体性的关系问题有着深刻的理解，他作为艺术家（诗人），思想家，政治家，建立了一套革命的语言，一个革命的意识形态，从而建立起一个革命的主体，一个中国社会的全景图式，他在政治和社会领域上的实践就好像艺术家在艺术领域里建立自己的语言体系和观念图式的实践一样。无论是在革命斗争中，在社会活动中还是在艺术实践中，主体意识和自觉性以及由之产生的话语模式（视觉图式）是个必须建立起来的东西，用艺术家的话来说这就叫“寻找自我，寻找真实”。
“寻找自我，寻找真实”这个意识是贯穿于西方二十世纪现代艺术史中的一贯的基本线索，在“现代艺术家”看来，这个自我意识是被资产阶级意识形态所“异化”或者“物化”了的，他们要与资本主义对抗以获得这个“纯粹的个人主体”。但是，自从六十年代之后后现代主义思潮的兴起，现代艺术转化为“当代艺术”之后，从当代艺术实践角度来说，艺术实践所面对的并不是什么异化不异化的问题，而是一个从无到有的过程，一个在实践中创造自我主体性的过程，换言之，近日当代艺术已经没有了“假想敌”，当代艺术需要面对的只有一个，那就是自己的意识和自己的生存实践的关系。
“实践”一词，在近五十年来的中国现代思想史上是非常活跃的，它成为中国政治思想与话语中的核心概念。这要归功于毛泽东的《实践论》，把实践提高到中国革命与中国马克思主义的核心地位。毛泽东的实践论主要涉及的是认识和伦理，即中国传统哲学（尤其是宋明理学）提出的“知行”关系。他用西方的现代意义上的马克思主义话语重新阐释了“知行合一”的命题，把实践视为对世界的知性，感性行为与积极转换创造的行为的结合。用俗话说就是“认识世界，改造世界”。
毛泽东以及中国的马克思主义者孜孜以求的是如何建立并实践一个理想的中国现代化方案，这当然包括文化的现代化，1949年以后，毛泽东所建立的文化话语体系是世界文化史上的一个巨大景观，是毛泽东探索文化现代化的一个不成熟的尝试，而八十年代的文化反思热，则是接续五四的启蒙思想传统，继续对中国文化传统，包括1949-1979年这段“文化传统”的大面积深度反思，反思的工具不只是18世纪西方启蒙思想，而且主要的部分还依赖于西方19世纪末的现代主义思潮。比如，尼采，影响了差不多一代的知识分子的思维方式。
当然这种文化反思不是指向过去，而是指向当时的社会基本状况的，也就是说，当时知识界对改革开放，经济挂帅的社会现实发生了很大疑惑，产生了巨大的内心冲突。在中国的文化传统中，“文以载道”是贯行几千年的规律，但是，文革结束后，知识界反思自身，发现几千年以来这个“文”载的并不是一个什么值得载的“道”，甚至这个“道”到底存在与否都未为可知，于是，知识界出现了两个倾向，一个是废弃“道统”，彻底拥抱西方文明，一个是超越“道统”，向道的更高玄的领域探求，于是出现了颇成气候的“气功热”和“伪科学热”。
说到底，这反映了知识界乃至整个社会人群在传统价值观被“商品化”社会大潮瓦解之时的精神的无寄，这种无寄感被崔健和王朔，第五代导演，先锋作家等等一批文艺界的敏感者所把握，形成他们作品的内核。而大部分文化人开始下海，把本来高高在上的和形而上的“道”相攀亲的文化拉下来，“拒绝崇高”成为社会时尚。文化这种历来属于“上层建筑”的东西由此成为和其他下层“经济基础”的社会生产一样的生活实践，特别是在90年代“市场化”以后，文化更是快速蜕变为一个“符号资本”，成为文化拥有者为自己捞取现实利益的筹码，文化进入一个和工业化生产一样的实践领域。艺术对当时这种文化堕落现象进行了很多反思和揭示，但是，到了2000年之后，随着全球化，艺术市场在金融资本的带动下形成后，艺术也遭遇了90年代和文化一样的命运，逐渐丧失了文化针对性和批判意识，成为社会生产实践和资本主义生产体系的一部分，因此，现在谈论当代艺术时，很多前卫说法甚至并不提“艺术创作”，而是用“艺术实践”甚至“艺术生产”这样的词。这个中性词汇并不具有褒贬的含义，而只是道出了客观的事实。
现代很多人都知道做艺术并不是什么了不得的事情，它只是一种生产实践，甚至更有很多人鼓吹博伊斯的‘人人都是艺术家’和杜尚的“生活即艺术”的看法，这些并不是很现代的新鲜说法，艺术的确是一种生产实践，中国古人画山，要在山中居住一些时日，上下前后的去体验这个山在不同气象下的感受，实地践履，外师造化，然后才根据自己的经验感受来抒写对山的印象。这是彻头彻尾的实践，并无脱离实践的“玄思”的成分，所谓的“探幽钩玄”也是一种内心的实践，是深入自己的内心感受，去品味自己心境的变化与外界的关系，但是，我们不能忽略的一个基本点是，艺术实践和其他的社会生产实践具有一个本质不同的特点：艺术实践关注的是自我主体性和客观现实的关系问题，而其他社会生产实践是完全忽略个人主体性的价值一味为生产结果服务的。现代主义是通过艺术实践探讨主体性存在问题的，而中国的天人合一观念是古人对“主体性”的思考结果，当代艺术一样不能丢掉这个关于主体性存在价值的问题观照的。
中国古代文化以及艺术一直探讨的是人和世界这个主客体的关系的问题。随着西方资本主义的崛起和“全球化”，中国传统的封闭社会也被打破，以前面对的山水世界受到现代工业文明的一步步蚕食，文化艺术的形式也自然要发生巨变。但是，对主体性问题的探索却不会变。五四运动，“理论”的引进，让“心境”退出历史舞台，巨大的传统惯性和西方现代启蒙思想与中国现实的碰撞，产生了两种文化艺术，一种是将西方现代主义嫁接到中国古典绘画传统中，比如林风眠，一种是用西方古典艺术思想样式为中国社会现实服务，比如徐悲鸿，还有一种是文化人对美术的社会功用的使用，比如鲁迅介绍来的德国版画，丰子恺的教化艺术。他们面对的共同问题是：人之所以为人何以存在于此世，以及艺术如何使人之为人的全部可能性得以实现。
民族身份和国际化、现实主义和表现主义、绘画与多种新艺术形态、内战与和平、历史创伤与未来远景——这诸多对立甚至充满冲突的二元命题给二十世纪初期当时刚萌芽的中国现代艺术以强烈的刺激和推进。可以说，中国现代艺术从出生起，就具有强烈的个人身份主体意识和意识形态意味以及社会生产实践色彩。也可以说，它和同时期（1910年左右）德国的“表现主义”艺术运动一样，深具暴力感。暴力和强力意志往往难以鉴别，强力意志如果失去平衡往往就蜕变为暴力。这种文化上的暴力在中国文化传统中一再出现，比如焚书坑儒，比如压抑人性的缠足，比如涂炭生灵的饮食文化，比如宫廷文化，这种文化暴力发展到极致，就是“文化大革命”，十年浩劫促使人们觉醒，开始意识到“文化”的非人性本质和暴力性及其政治伤害性。在经历了十年文革的挫折和磨难之后，出现了“伤痕文学”，这种文化暴力的历史连续性被赋予了新的意义——那就是关于暴力的反思，关于理性的哲学和克制的思考成为“八五美术运动”时期的哲学命题，在艺术界出现了“理性绘画”为代表的反思性和哲思性艺术潮流。
这个“八五美术新潮”的来源要从更早时候说起，从1979年开始，中国实行了改革开放的政策，全球化与中国的关系发生了根本的变化，中国的政治上层和全社会都意识到，没有强大的现代化经济实力，所有的意识形态上的激进和文化表态都是没有意义的，因此，中国采取了改革体制，开放市场，与国际全面接轨的政策。在文化领域，文艺出版界掀起了声势浩大的“现代思想启蒙运动”，大量社会和人文学科的西方出版物被翻译介绍进来，西方二十世纪初期重要的思想成果一股脑的涌进来，知识界对毛泽东的革命传统与改革开放之间的关系产生可很大迷惑，因而引发了很大的争论，这就是当时所谓的“文化热”和“文化反思”。
“文化热”和“文化反思”实际上是采纳了“传统”和“现代化”两元对立的现代主义立场，其最终目的就是重新确立西方现代主义启蒙理性精神和西方资本主义现代性的合法性与合理性，但这恰恰是与中国传统社会文化理想违背的，也是毛泽东怀疑批判和力图否定和超越的。而在八十年代我们在大力推崇“现代性”的时候，西方思想界和知识界的一些有识之士开始对西方传统与现代性的关系进行反思，这便是所谓的“后现代主义”思潮。跨国资本主义的全球化战略也开始在全世界推进，中国的“现代主义文化反思”认可“启蒙理性”，而西方的“后现代主义”思潮则是否定现代主义启蒙理性的“宏大叙事”，对其进行全面的怀疑和解构。在美术界，一些前卫青年受到西方二十世纪初期的现代艺术流派的影响，开始尝试用现代主义的艺术方式来表达对中国社会状态和文化传统的理解。成为声势浩大的“八五美术运动”，这个声势浩大的文艺现代化思潮和现代美术运动最终在1989年消耗掉他最后的能量，在意识形态上西化而激进的“知识精英”们出走的出走，归隐的归隐，而“89现代艺术大展”算是给“中国现代艺术运动”划上一个句号，或者说是一个感叹号。
89年之后，接下来的两三年沉寂期，在中国现代艺术发展史上占有重要地位的“圆明园画家村”开始形成，90年前后，艺术界的“新生代”开始出现。他们的作品集体性的呈现了一种玩世不恭的调侃趣味，和之前严肃的理性绘画和正经的文化讨论格格不入。艺术家在国际和国家都经历了巨变之后开始了关于新的文化身份的讨论。这些讨论不是纯粹的探讨抽象或具像的艺术语言问题，也不是讨论什么传统和现代这样的大命题，而是试图在中国社会政治经济深刻转型的这个关键时刻以视觉的方式去呈现一个新的、当代的，真实的个体生存感受。而批评家则把艺术作为创造新的文化身份的手段而加以想象和发挥，由此促生了“玩世现实主义”和 “政治波谱”等艺术标签 。到90年代初期“艳俗艺术 ”产生的 时候 ，中国现代 艺术 已经成气候的 形成 新的艺术样貌，这是建立在超越西方现代主义之上的新审美，这种审美所强调的不是个人心理的敏感性，而是一种社会集体对生活的态度的视觉集合。
经过了对文化崇高的追求的破产之后，知识界和艺术界对所有的文化理想讨论失去了兴趣，甚至产生了一种本能的逆反心理，对于经历了89风波的 艺术家来说，强烈渴望建立一种新风格，远离形而上的文化玄思和西方艺术图像，这个远比重建一种主观的、抽象的，甚至是乌托邦式的现代主义风格要重要得多。于是，在90年代初期，象方力均，岳敏君，王广义这种形式简明、语言流畅的中国式绘画风格代替了西方现代主义图像的个人化和抽象感，这些作品强烈地信奉着中国古典文学传统和文革的视觉图像传统，在审美趣味上比较接近于中国独创的文革时期的 “革命绘画 ”特征 。
1992年以后，随着冷战结束，以西方跨国资本为主导的全球化大潮以前所未有的速度与规模冲击着中国的政治经济文化和社会生活的各个领域。“市场化”开始主导中国社会各领域的发展状态。中国社会的特殊而敏感的政治态势吸引了全世界的关注，西方世界因而将这批中国新绘画看做是社会时政的一个表征。1993年的威尼斯双年展以及在此之前的“后89艺术展”使中国现代艺术全面被西方世界所接纳和认识。随着市场化的全面铺开和深入。在90年代中期之后，出现了“观念艺术”，以及“后感性”“青春残酷”“卡通一代”为代表的不同于90年代初期的新的艺术趣味，这几种艺术样式也表征了当时社会人群基本的心理状态，人们内在的隐性的、潜意识的冲突变得更加深刻、剧烈，充满了消极的、黑色的、暴力的甚至怨恨的情绪。
中国社会的精神文化自八十年代开始就进入一个分崩离析的解体之途，特别是90年代以后，意识形态的解体和精神思想领域分离是显而易见的，在这样的社会文化背景下，我们不能期望中国当代艺术能够产生出延续性的叙事艺术，或产生出相对恒定的民族传统结构，当然，更不能产生出相对稳定的审美情趣，相反，只有破碎的、断裂的个性表达，以及难以摆脱的精神创伤。艺术曾经被认为要表现思想，要具有“学术性”，但是在中国的特定的历史环境中，思想与学术无不打上深深的政治与意识形态的烙印，而艺术的存在却正是为了超越意识的羁绊和思想的桎梏，而达到超越现实和世俗之目的的，如果我们拿思想和学术来作为评判艺术的标准，这是一个根本性错误。
意识到这个问题的艺术家是邱志杰，在90年代的后感性和反对“意义的建构”，同时提出了”后感性“为名的“观念艺术”，即，要解决在艺术的传统概念被一步步瓦解后，如何重新定义艺术的问题。在此，“后感性”是颇有象征性的，代表了艺术之身外之物对艺术理想国的入侵。其意义不仅在于“艺术”的概念有了不断被重新界定的可能，还在于艺术的开放性和包容性得到确认，这无异于为观念艺术回归政治前卫、介入文化和意识形态的疆域埋下了伏笔。这就是说，靠着批判的天性，观念艺术获得了分化发展的前景。观念艺术使用的策略却有似于利奥塔的“异争”（differend），其目的是要使艺术理想国的稳定遭到破灭。在被全面鼓励的“异争”行动中，艺术从此不再是一个主权至上的领地了，而转变成独立创作的权利至上。
观念艺术针对的是各种“虚幻意识”，以及大众传播媒介在阻碍思想与政治进步的过程中所起的作用，很多人在探讨社会应该是怎样的，应该为人民做些什么的问题。但在实际运用过程中，观念艺术扩大了用词的外延，更经常地充当起“表达观念”的艺术。这时，观念几乎与主题等同，即艺术家利用任何可能的媒介，使其心中的想法得到有效传达。这些想法一般与艺术本体论的思考无关，而是围绕艺术之外的世界表达经验和提出问题。在后现代主义文化语境下，观念艺术被广泛地利用为意识形态批判的策略，成为后现代文化政治的一部分。
在今天，很多人都认为历史和意识形态都消失了，这是一个危害最大也是最明显的“虚幻意识”。如果大家都觉得历史本身已经消失了，这将是整个社会的灾难，更糟糕的是当下流行的伪传统，虚构一个过去和传统，这种虚构的传统恰恰为跨国资本的意识形态所利用。伪传统的复活与“历史终结论”相辅相成，构成了中国当代文化的一大景观。
中国当代艺术就像原子裂变一样发展出了超乎自身文脉传统，同时也挑战了任何叙事方式的艺术形式。而2000年以后，重要的事情是艺术市场的崛起带来的资本对中国当代艺术的介入和控局。以及政府方面对视觉艺术的强调，中国当代艺术研究院成立标志着国家将当代艺术发展作为民族在国际上的文化策略，下一步就是要探讨向海外进行文化输出的问题吧。早在六十年代，毛泽东就提出“文化输出”的问题，事实上，中国的当时的文化的确在全球西方国家具有不小的影响力。
现在在全球化的背景下，一个国家和一个民族的意义如何进行生产是文化界和知识界要面对的核心问题。全球化和民族文化身份的建立和意义生产已经成为当代艺术存在的基本背景和主题。意义是人来制造和生产的，意义的生产是社会不可缺少的部分，生产意义的部门，比如教育，媒体，文化从来都是一个社会的重要的组成部分。一个社会的政治形态和文化形态取决于这个社会的总体意识形态，艺术关注文化和社会，其根本是通过对个体和全社会的意识形态的洞察和关注来实现的。艺术他不会象政治和文化一样去制造和生产意义，恰恰相反，艺术他是对这种意义生产，意识形态的产生根源进行洞察和追问的手段。换句话说，艺术他不提供意义和思想，他提供的是对意义的生产和思想的根源进行反思和质疑的契机。
因为中国知识分子所习惯的“文以载道”的思维惯性和革命话语所形成的意识形态和提炼“中心思想”的习惯，导致关于中国当代艺术的叙述基本都被意识形态化，也就是说，中国当代艺术对意义和文化生产的批判和质疑被误读为社会意识形态的再现和意义再生产的过程，这是对中国当代艺术一个全面而错误的曲解，正是因为这种曲解，中国现（当）代艺术被打上了历史的烙印，被整合进中国现代文化史的发展历程中，曾经前卫冷眼看主流文化意识形态的中国现代艺术由此而被合法化，丧失了其前卫性，并成为中国艺术发展史上的“经典”。任何一个文化系统都有其经典，经典的产生要经过时代的变迁和岁月的洗礼，经历历史的沉淀和考验后最终被追认为经典，成为某个社会时期文明的象征或文化的见证。经典有古代经典（1900年前），近代经典（1900-1949），红色经典（1949-1979），现代经典（1979-2000）。当艺术品被社会的主流权力和文化系统所接纳，就意味着它丧失了作为“艺术”的前卫性，也即他对文化和意义生产的批判性，它由“艺术”变成了“艺术品”，变成了文化符号或者文化商品。作为艺术的批判性功能已经不存在，但是作为“文化符号”的功能却得到了，艺术本身是一种个体化的边缘化的观察实践，但是当他进入社会文化流通领域，就不可避免的作为一个符号，成为一个资本，并被整个社会体系资本化，符号化，直到消磨尽它作为艺术的最后的能量。
全球化是指冷战结束后跨国资本建立的所谓的世界新秩序和世界系统。在文化角度而言，就是文化生产和商品生产的关系日益紧密，简而言之，就是商品的“文化化”和文化的“商品化”。过去的“现代主义”的非商业性精英或者高雅文化先锋文化与商品文化和大众文化的界限已经被打破。全球化的趋势发端于上个世纪六十年代末，当时毛泽东已经意识到全球化的问题，提出“全世界人民团结起来，打败美帝国主义及其一切走狗”的口号。并提出世界性的“农村（第三世界）包围城市（第一第二世界）”，反对美苏两霸等，这些都是当时对抗以美国为主导的全球化战略思想的。但是，当时中国政治经济军事实力都不足以左右全球化的趋势，因此，全球化的主导权并没有被中国拿到手。但是中国反资本主义全球化的激进主张在文化和意识形态领域对西方思想界和知识界却产生了深刻的影响，七八十年代在西方兴起的批判理论，如后结构主义，解构主义，后现代主义，后殖民主义等等，与六十年代末席卷全世界的“文化革命”浪潮有密切关联。在当时，“毛主义”，中国文革对西方左派和西欧知识界影响很深，西方左翼知识界与毛有相通之处，他们都是从文化和意识形态的层面批判西方资本主义的现代性。艺术它不是文化，它是对文化的反思和质疑，诘问和批判。当我们将中国传统文化（包括1949-1979）当作现代性的负面和消极的文化试验场来看，我们就会发现它深刻的影响和决定了中国当代艺术的性质和品格。这也让我们意识到，中国当代艺术，它离不开社会的意识形态和文化压力，也正是在这种社会价值和形态的对话中，中国当代艺术的价值和形态才会凸现出来，它关系着在全球化背景下，面对西方资本主义的意识形态，我们如何面对民族自身的合法性生存和现代化的问题。因此，中国当代艺术之所以生效的原因乃在于，它已经超越了艺术本体的存在意义，而具有了社会精神样本的价值。
在文化和意识形态的表述话语上，如果说在1979年之前主导社会的话语是官方话语的话，在八十年代主导社会的则是“知识精英话语”，而在90年代则是知识精英阶层话语的分化，进入新世纪后，“知识精英话语”已经没有任何存在的力度，因为网络信息全球化，社会的意识形态呈现多元化趋势，传统的官方话语和知识精英话语已经逐渐被“民间与社会（传媒）话语”所取代。官方话语和知识精英话语不再具有主导地位，已经成为和民间话语等同的社会传媒话语的一部份。八十年代的知识精英话语的关键词是“人文精神”，90年代则被各种“后学”所替代，而在新世纪的十年，知识精英话语则主要集中表现为“传统国学”。这个“传统国学”一方面呈现为对传统文化的欣赏和弘扬上，另一方面呈现为对“历史”与“总体”的新的关注，这种关注与八十年代的“文化反思”不一样，更多的是倾向于理性的向回看的态度，而不是理性的向前看的态度。其本质是企图绕开回避八十年代文化反思时期提出的关于现代化的许多尖锐和根本性问题。这也可以被看作是全球化背景下民族主义意识的再次觉醒，也可以看作是西方新保守主义在中国的呼应，所有这些构成的文化背景和社会变迁内容，形塑着中国当代艺术的历史化进程。 |
