| 文\林善文
我对方力钧的作品真正感兴趣是在佩斯画廊开幕展上看到他的那件作品《2008.8》( 360×250cm 布面油画 )之后。那是一幅让人激动起来的绘画，一个后脑勺居然可以让你久久的驻留在那里。在同样的8月，我在北京阿特塞帝画廊新馆开馆纪念展上看到方力钧画游泳的两幅小尺幅作品(《2001.1》和《2001.2》)尺寸均为110×140cm ,布面油画，画得很是精细，造型、用色都非常讲究，那是他早期一点的作品，又是另外一番感受了。
6月在圣之空间见到方力钧的新作(《2007 1-2-3》，布面油画，250x180x3cm，2007)，我还不觉得怎么样，近日，从朋友处获得部分方力钧作品的资料之后，我才发觉，在有限的几十幅作品里边有几幅是我非常喜欢的，而这些作品是我在国内的传媒刊物上几近没有见到过。想到方力钧的作品分布到世界各地，我才有一个感叹，可能方力钧好的作品大多不在国内。想想90年代初，方力钧开始确立他的“阳光之路”，20年就快过去了。那么，方力钧画下的作品也应该有几百幅的规模了吧!这是一个多么神奇的数字。
通过资料的收集才发现，早在1992年，栗宪庭就称方力钧是中国最有才华的艺术家(载《重要的不是艺术》)，在中央电视台录制人物《方力钧》的专题上(2004年)，张晓刚也提到过，早年“一伙人在私低下讨论将来谁会最成功时，大家不约而同的说肯定是老方。”为什么，为什么会有那样的论断?在今天，方力钧依然是被世界各国美术馆和公共机构收藏作品最多的当代华人艺术家。我们看到很少有他的代表作流入到拍场上而天价依然不断。为什么是今天这样的结果呢?!这些评价下边想必隐含着更加丰富的信息。方力钧究竟是一个什么样的人呢?!
方力钧在“玩世现实主义”中成名，在“艳俗艺术”中大红大紫，不管这些名号和头衔是否风雨飘摇或者已是昨日黄花，使用和把玩那些艺术字眼的人，大多在批判中无疾而终或者在表扬中得意忘形，为什么在方力钧的身上，我们却看不到他受到了丝毫的伤害，反尔稳健上升呢?!
光头的由来：巧合还是必然?
我相信光头并非来自“泼皮”的意识，而是来自绘画的内部。
我们可以猜测一个画家如何得来这一光头形象，第一种情况是：他不会画头发;第二种情况是，他不喜欢画头发;第三种情况是：潜意识的作用;第四点是：画面的高光需要，认定头发是多余的;第五种情况：要画的那些人事实上压根就没有留头发;第六种情况，玩世的需要。
方力钧七岁好画，十四岁接受相对正规的训练，十六岁对绘画变得狂热，中专三年，中央美院出身，所以，不会画头发的可能几乎没有。第六种是我首先要排除的，而其他几种可能都有;按照我的猜测，从他1984年画的纸上水粉画《乡恋(之二)》开始，他花了大量的篇幅来画那些圆圆的石头，到1988年，他画了那组后来参加了“89现代艺术大展”的作品(参展共三幅，《素描》 纸上铅笔)：人物出现的场所——石头寨。他不厌其烦的画了数以万计的石头——他首先是对这一形体感兴趣，(这里边可以穿插一个达芬奇画蛋的故事。)这就是为什么方力钧愿意花费那么多的精力来画那些石头。某人画某一东西，首先是他喜欢、对它有感觉。那么，他喜欢画圆的东西，按照惯性原理，他自然就那样画了。这是潜意识和兴趣的层面。事实上，在80、90年代的农村，我们也可以经常看见一些老农民总是喜欢把头剃得光光的。而从更高级一点的层面来判断，我们就可以说是画面的需要。艺术家画画，总会考虑到画面的需要。不管是方力钧画画之前是先想到了石头还是先想到了画人，我们看到的就是画中“圆”的运用，画了很多很多的小石头之后，画几个大石头，“大石头”就会显得很突出，所以说我们在一个被精心设置过的图像的冲击力里边，最先看到了方力钧对对比因素的运用。因为这样的处理办法，他所描绘的村民自然是最抢眼的，因为脑袋上，每个脑袋都像画室里边的静物打上了灯光的那样处理，空间、透视和质感都显得异常强烈。当然，表情是需要设置的，艺术家在创作的时候内心当然有所表达。是什么促使艺术家去画这些人，这是一个前提，这一点，在今天我们去求证艺术家，从他的多种解释中，已经变得扑朔迷离。但是，画面不会说谎：方力钧给我们提供了一个中国农民形象的经典表情。在今天，我们重新翻开方力钧那些作品的时候，那些木讷人物的形象，那种愁苦和茫然同样会让你难忘和感慨万千。我们甚至可以按照中国知识分子的对罗中立的《父亲》的经典解读一样展开论述。而这一切，都是画面的效果向我们提示的。这也是我认为方力钧的作品为什么能够打动栗宪庭而选择让他参加“89现代艺术大展”的原因。我们没有必要去放大一幅画的作用。
尽管这些作品，按照方力钧本人的回忆，这些作品展出后，并没有能够引起人们的重视。我认为这是必然的。但对方力钧而言，依样是重要的，得到老栗的赏析，能够与诸多他仰慕的“老师们”(当年，他只能靠画册来亲近张晓刚、叶永青等人)一起参展，对他来说是一种巨大的信心。在这次展览之后，在人才济济的89现代艺术大展上，别人或者他告诉了自己“光头”可能意味着什么?!而这些，已经是他所把控的领域之内的事情了。
“为什么会画光头?光头代表什么?”想必，在这20年间，方力钧面对这一提问至少有1000回。方力钧在一次次的回答中，自己也归纳出来那么几种说法。比如觉得光头有叛逆的个性，比如自己原来剃过光头等。①方力钧尽可能从现实中以及文化的背景去寻求可以依托的背景。这无非是他应对诸多媒体的追问时，不得不去思考和应付的策略。这多少有点呼应栗宪庭后来归结他为“玩世现实主义”艺术家的论断。
纠缠于这一问题，有一个好处就是：我们不一定要求方力钧一出场就带上了“与人民为敌”的帽子。并不一定要求后来成功的艺术家，在他开始学画画的时候就想到了面对“高压的政治”艺术家就“心生无聊感”，学会了“冷眼看待现实”，用“无所谓的态度”去描绘“无聊乃至荒唐的生活”。
我们看到的是一笔一划都是很严谨和很认真的态度来画画的方力钧。这种态度用虔诚来表达也并不显得夸张。方力钧用他的笔耕不辍，在89现代艺术大展之后，肯定和形成了自己的画面语言，风格渐显。
愉悦的需求：最先富起来的人?
苦难的东西并没有在方力钧的绘画中过久停留。
为了适应“光头的生存”环境需要，舍弃乡村，是必然的选择。农民不再是重点，“人”是重点，自由的、蓝天白云和水以及鲜花构成了人物活动的整体空间。
“最早的时候，我的作品是以墙为背景的，画了几张之后，我就发现这是不可取的一种办法，因为墙没有视觉的空间，人的心理的空间有时候会顺着视觉空间展开，如果视觉的空间堵塞了之后，心理的空间就停止了。让心理的空间能够更自由、更宽阔一些是很难的事情，所以我注意到是不是可以利用一些道具，这种道具自然而然地引导你心理的空间。人有时会处于某种状态，有时候想往下跳，有时候又想往天上飞，如果不断强调你要飞的暗示，这个时候心理空间自然就打开了，这个时候很容易使人进入到画面的情绪当中，所以它也是从不自觉到自觉的一个自然过程。”(选自《面孔只是一个符号——方力钧访谈》 载：《东方艺术·经典》 2006年 第4期)
方力钧在恰当的时间出现，成为栗宪庭等人艺术思考的一个佐证。方力钧因为他的“光头”成为了“无聊感和‘文革’后的第三代艺术家”的代表，因为栗宪庭的影响力，随着“玩世现实主义”这一观念在全国的迅速铺开，方力钧的知名度与日俱增。同时，栗宪庭的一些连带关系，给方力钧带来了一些国际展览机会。方力钧的成名使他脱离了“盲流”阶层，解决了“衣食住行”的后顾之忧。
在1992年，方力钧的画面里边出现了爱情，男人和女孩紧紧的搂在一起，鲜花盛开。他应该是恋爱的时候吧!我们可以看到那时候出现的鲜花在后来又大放异彩了，这种伏笔埋下的种子是很茂盛的。不管怎样，“阳光灿烂的日子”从那个时候开始了。因为他恋爱了，因为他开始卖画了，因为他参加了威尼斯双年展;不管怎样喜事不断，他是该幸福起来了。“我是很运气，从1992年开始，手头就开始好转，在圆明园画家村鼎盛之前，我的日子就已经相当好了。现在，我完全没有生存压力，我可以选择迎合，也可以选择独立。”(选自：《“泼皮”其实是一种追求》 载：第一财经日报 来源： 新浪财经2007年11月23日 )
他的幸福与很多的艺术家比较起来显得过于突然和偶然了，但是，与改革开放以来新中国的崛起密切相关有关，他与那些最先富起来的人民一道，他们的精神气质是一样的。人们在生活好起来了的喜气洋洋中，“愉悦”成为了一个时代的需求。告别愁眉苦脸的年代，不要回忆过去。方力钧的天生乐观的气质吻合了这样一个时代的人文气息。是的，没有调侃和嘲笑，而是充满真诚的微笑。在北京人人骑自行车的日子，人与人之间相互馈赠的笑容是真诚和绚烂的。
方力钧在老栗的论断中找到了道具，却没有把自己的脖子完全套死。他说，“我在一开始创作的时候，就没有大多去关心外人，并不关心观众对我的看法，……在很长时间里，我喜欢说中国的一句老话，叫作‘狗通人性’，既然狗都能通人性，那么不同的人，他们绝大多数的欲望、爱好、习性都是一样的，都是共通的。……所以我作为个体的创作者来讲，从来没有想到会与观众脱节。我不需要向观众解释更多的东西，只需要进行符合我自身的创作，自然我就迎合了观众。” ②
方力钧就这样，按照着自己设定的轨迹前进了。
写实主义道路：形式主义者?
我们或多或少的轻视着这样一个问题：我们统观方力钧的作品，发现人物的出场的背景都不是我们现实日常生活中出现的地方，比如，办公室、大街上、娱乐场所，而是自由的天空和没有边界的水面——让我们想到了海。特别是在2000年(左右)之后，他破天荒的把人物从头到脚画完，然后丢到空中的时候，我更强烈的感受到了那种开阔的视野和无限的江山。这一变化也是方力钧艺术转折点之一。那个时候，他的鲜花不再是咬在嘴角的一朵，而是到处绽放。那一种状况更加接近自由。在那样的一个环境里，“做什么”已经是一个合法的领地了!所以说，方力钧并没有在自己的作品中设置诸种界限。由这一背景，我们再细看那些人，他不会呆呆的设置一个人目瞪口呆的盯着您看。他总是通过眼神或者手势来牵引你的视线，让人进入注意到作品中的每个人的形态，哪怕画面中的那一个人物再怎么细小，他都会用一种就像那人在背地里说您的坏话一样，让你去留心倾听是否确实如此。所以，方力钧是不说废话的。在现实生活中，方力钧说：“我们好像没有必要过多地去谈论利益得失的问题。正常的生活里面，大家如果有抱怨吃亏或占便宜了，我都是很不耐烦的。”③这看似谈的是风马牛不相及的事情，其实态度是一样的。
我们还会发现一个现象，方力钧喜欢用一个大大的后脑勺面对着我们。看到这些作品，我们不会像现实生活中遇到这种情况时说：“这该死的家伙，挡住了我的视线”。没办法，方力钧确实画得太好看了(最典型的就是他给佩斯北京开幕展上的这幅了)，我们反而会顺着“他”所看的方向去看一看“他”究竟在看什么!然后在那些蜻蜓与蝴蝶飞舞中我们在猜测，“他”究竟在想些什么。此幅作品与过去的头像处理稍微不同，不再是歪着身子，侧着头了，而是正正的注视着前方。在这个头戴皇冠的光头里，(尽管这个皇冠显得过于省料)，但我却明显的感觉到了，他比任何一个国王都要具备国王的气质。(当然，我们在再进一部的细看之后，我们会发现艺术家埋下的些许隐喻，在这一光环效应下，那些鼠辈们爬了上来⋯⋯)方力钧的高明之处就体现在这里。有时候一件作品的气场以及人物的气质并不只是从人物身上刻画出来的，而是从背景中来。法国玛丽·诺斯·博丹内就在她的《视觉心理学》里边有一个精彩的论述，她说：“当某个有意味的结构出现在某个区域，在其中有可能区分出对象所占据的位置和未占据的位置时，知觉便呈现出某种平衡，那么背景就可以变成形象，这种形象的动态论表明，一个形象是在它与其他形象的关系中组构起一个幻觉空间。”对方力钧而言，他只是形式的创造者。
构图在今天是被我们忽视了的一种学问。比如三角形的构图、S形构图、V字形构图、三角形与圆形的复合、重复与重叠法等都有不同的视觉暗示和心理特征。在一段描述柯勒惠之的文字中写到“柯勒惠之是一位著名的人物画家，她的不少作品既不画人物的表情,也不仔细描绘太多的形体细节就可以使作品达到很高的境界,她所借助的就是构图。”(选自：《构图及图形意义》 黄德基 陈晓鸣 著 云南美术出版社出版 2001年 P10)这段话可以对应方力钧的作品.有不少作品很难用一种惯有的构图模式来作出归纳，构图不是一种规范和固定化了的绘画模式，所以当这样一种视点进入一位艺术家的作品时,他会变得更加丰富和多变,我们是从画面的效果来寻求这种佐证的。画面中的大人物与小人物之间的对比，需要一种构图的手段来实现。
我在David Barboza写老方的文章中,提到了她从方力钧的作品中看到了个人与群体之间的关系。通观而言这是他画面中呈现出了这样一种明显的秩序感就是由构图本身所带来的。在一位艺术家的基本语言形成之时，在技术够用的基本前提下,构图成为一个最为关键的因素。一个艺术家是否在重复自己,重点在构图。构图能力体现一位艺术家的创造能力和绘画水平。方力钧在这方面体现出了他强大的生命力。可以说，"大头画"在国内成为一种绘画的风格和潮流。与方立钧的构图美学脱离不了关系。因为他有这样的要求，才有了他后来的移动式透视法以及“360度全景式”构图。他的作品《2006年5月30日》(布面油画 400×525cm 2006)就是典型的代表。
另外，在方力钧的画面结构中，尽管也有朋友和乡亲，有集体和个人。但有一个清晰的脉络，他从“他们”转入到了对“我”的关注，然后是“我们”。“我”在他的作品中持续了很长的时间。依赖他个人生活中的形象，会把每个光头的背影都看成是他的。假设，他不想提示“我画的是别人”，“我”是主体，而不是别人。
方力钧比很多人显得更加严谨.他在细节的处理上，他不会留下明显的缺陷，他会在细节的精细处理中让你进入到画面中去，所以笔触、技术表演的层面，他丢掉了。在他的画面前，你会忘掉你自己。只有他，而没有“我可以比他画得好”，很少会发生这样的情况。就造型艺术这一行当来说，艺术家有必要成为一个形式主义者。
看方力钧的绘画，他是有西方古典主义的精神的。小到一颗牙齿，他都画得很是精细。列举其创作于1991年——1992年间的油画作品《系列二 NO.7》(200×200cm 布面油画)为例，作品的中那位母亲所穿的红衣服上的花纹，那种精细程度，然后再对比他对远景人物的处理，轮廓都是非常明晰的，可以说，画面上没有留下你可以挑剔的任何技术上的毛病。再看看，他1992年画下的《系列二NO.5》(200×200cm 布面油画)，他居然把人物身上穿的毛衣条纹一根一根的画了出来，而且不是画一件而是三件。换作今天，也是很少艺术家能够静下心来画这些琐碎的东西的。有大效果，却不失小节，这就是方力钧的成功法则。一位艺术家在焦虑与嘻哈的环境中是不可能完成这些工作体量上的活的!有一点更加难能可贵的是，我们通观很多艺术家的发展历程，多数的艺术家都在做减法以适应市场日益强大的需求，而方力钧反其道而行之，作品尺幅越来越宽，画面的内容也越来越壮观。老方不是省油的灯!
光头形象的确立，对构图、对视角效果的追求、对技术的看重以及对色彩的本质认知，方力钧进入色彩的粉艳时代成为一个必然。
粉艳色彩：意象派诗人?
1993年，方力钧完成了这一伟大的飞跃。这一变化发生在他走出国门参加威尼斯双年展之前就已经完成，有人说他的灵感来源于广告画，跟中国城市化的进程中的灯红酒绿有关系。我们也可以将他这些作品与中国民间美术联系在一起。方力钧是不是第一次用这样鲜艳的颜色去画人，这一点并不重要。重要的是他的改变之后，绘画中的视觉冲击力得到了进一步的加强。这是继他在画面中出现光头的形象、复数叠加的形式、大尺寸制作、运用大人物和小人物的对比之后，另外一个视觉元素的集合。方力钧注重作品的视觉效果，有几个现实生活中的段子可以拿来说明。
方力钧小尺幅的纸上水粉画入选《第六届全国美展》，84年(第一次参加大展)的时候，他从邯郸坐上长途火车到千里迢迢的广州去看自己熟悉得不能再熟悉的作品跟别人的作品挂在一起的效果是怎么样的。他想看看能够与他一起参展的艺术家，他们的作品是什么样的。参加展览有时候能够给艺术家带来调整画面的经验。比如，如果看到展览中到处都是黑灰灰的作品之后，可以想象画一幅色彩绚丽的作品放在其中，效果将会是怎样!忘记在哪里听到过早年方力钧在参加某个展览时对自己的作品放在展厅中的位置有要求的笑谈。 方力钧太注重作品的效果如何，作品怎样才能够给别人留下深刻的印象了。方力钧说：“现在人们的时间那么紧张，不会有谁会在你的画面前驻足多长时间，我追求的就是大效果，如何让别人记住我的作品我觉得这是最重要的。”从这一言论说，方力钧对自己的要求其实更加严厉一些。我很难设想，方力钧是居于“庸俗和艳丽的色彩来加强嘲讽和自我嘲讽的话语强度。”(选自《 栗宪庭：方力钧创造的“光头泼皮”》)而采用这样的方式绘画。⑤
色彩最容易显现一个艺术家的精神和世界观，那么，方力钧使用艳丽的色彩是否就是“艳俗”或者媚俗呢?!为什么艳丽有很多种他的选择却不是粉绿、紫罗兰或者菜青色呢?!为什么他不用艳丽的色彩去画橄榄枝或者小草呢?!在最开始的时候，我们判定方力钧是“乐观”的人，同时因为机遇的问题，他更加有理由乐观下去。从一开始，我们从头开始谈论方力钧的早期油画，尽管画面上还有学院训练留下的影子，即对灰调子的运用，但整体而言，他的作品已经有了明显的暖色倾向，颜色偏红的脑袋，表明他已经抛弃了要画固有色的基础理论。在那一个时期他对调子的协调能力很强的展现出来，以至于后来他用那么火的颜色来画人，你也不会觉得不舒服。
从在一个物体的明暗面寻找色彩到在物与物之间实现色彩的搭配均衡，方力钧实现了一种跳跃。这种华丽的色彩显得更加具有难度，方力钧找到了更加高级的富有吸引力的部分，这种色彩不再是眼睛所看到的，而是依赖于心灵。当然，我们假想一下，如果方力钧用这样的颜色去画花花草草，我们是不会介意的，这并不是什么了不起的事情。因为本质上，从视觉上来说，我们曾经见过他们。但是这些色彩用在人的身上，在固有色千篇一律的局面上，色彩的价值就被增强了。画面的主角(人)的肤色一旦确立，其他形体(道具)不管用什么样的颜色，也将会得到协调。当然，这还得依赖艺术家的素养。
方力钧粉艳时代在他阳光灿烂的普照之下：我们可以寻找到一些更为科学的数据来说明他的作品为何具有如此强烈的穿透力。在色彩的心理世界里，有这样的记录：
“黄色——暖色。向观者迎面走来，向外放射着。在亮度增强里提高着自己。黄色具有物质的力的性质，他不自觉的向对象奔注，无目的地向一切方向流泻。……蓝色是冷色，从观者离去(想到他的画面空间为什么会那么强!)。在蓝色圈里，眼睛沉浸到向中心后退的运动里。蓝色深化着，在暗度加赠里增强，呼吸人类进入无限，到达超感性的静穆里(我们又想到他的泳者系列了)。……橘红色，放射着黄及红的聚集的力，他起的作用是健康和日光力。像强壮的老喉咙或唱着的长音。——我猜测，橘黄色与橘红色是一样的。红色有黄色的习性，黄色也有红色的音响。”(摘自《欧洲现代画派画论》 p182-184 (德)瓦尔特·赫斯 著，宗白华 译 广西师范大学出版社 2001-09-01出版 )
维特根斯坦也对“红”有过陈述，他说：“关于‘红’这个词我想要说些什么呢?——它指的是某种‘面对着我们所有人的东西’，而且除了这个词以外，每个人其实都应当有另外一个词来意指他自己对红的感觉?或者是不是这样：‘红’这个词意指人所共知的某种东西;此外，对每一个人来说，他还意指只有他才知道的某种东西。”(选自维特根斯坦《哲学研究》第一部分 273条，P143)
本质来说，每种颜色都有特定的含义与心理暗示，而暖色似乎在中国却要显示得更加丰富一些。我们可以进一步推进我们的假设，在中国的“红色”环境里，方力钧如果不是有意识的也算是歪打正着。红色在中国，比心理学家的色彩理论要显得更加积极和有意义得多。我们暂且得出这样一个结论：方力钧的“玩世”来自于色彩本身。
一个懂得将色彩作为武器的人，如果说，方力钧最早舍弃“头发”只是实现体积的力而做出的一个取舍(我们设想，当一个高光点需要出现，而黑色的头发却要将他掩盖的时候，那是多么悲哀的一个事实。)那么，“头发”同样是艺术家为了实现色彩的力而做出的一个取舍。“玩世”和“艳俗”的成分并没有能够阻挡方力钧勃发的雄心。
当然，我们费尽心思的猜测，方力钧受到了多少色彩心理学的熏陶，其实也不一定正确，前提并不重要。心理学家做过一些测试时发现，儿童有其色彩偏爱;成年人有其色彩偏爱，男人跟女人对色彩的偏爱也各有不同。人与人之间也当然存在着一些偏差。或许方力钧那样去画画只是切合了他自己的偏爱而已。只是不巧的是，他的色彩观被我以及更多数的喜欢他作品的人所偏爱罢了!(我们总是习惯于将那些声名显赫的人进行轻描淡写以便缩短与他们的差距，以此来证明“我”也同样有机会超越他们。)
在我写下这些判断的时候，我又从他的访谈中找到：“有时候对哪些东西可以直接从可视的画面里面转换成可视的内容，这种考虑也比较多。有时候我会写一些视觉心理学方面的东西。其实视觉最终是心理的，而不仅仅是眼睛看到的东西，但是现在国内的艺术教育只是教你看就完了，并不涉及到心理学，所以我们造就了非常好的工匠，这些工匠只是把眼睛碰到的东西描绘出来，而不会涉及到心理层面，所以这是非常遗憾的一种教育。”(选自《面孔只是一个符号——方力钧访谈》 载：《东方艺术·经典》 2006年 第4期)
红光亮：中国的脸谱?
方力钧的画面，除了形和色之外，光感也是一个重要的因素。方力钧习惯给人物打上高光，人物是画面中最亮的焦点，又因为人物在中心的位置，我们可以将此归结为中心布光，尤其是人物背对着我们的时候，这种感觉就会越加强烈。这有点符合社会主义的法则，符合政治法则。方力钧作品色彩的力量很大程度来自于他对光的处理。如果仅有色彩而不注重光的表现，色彩的的力量就会减弱。我们对画面色彩的感知往往来自对光的敏感，是与光产生的心理效应密切联系在一起的。光感同样是空间关系的分布手段。光是色形成的重要前提。没有光一幅画就会变得暗淡。看方力钧的作品有一种色彩透明、立体感和深度感都很强的感觉，这些效果的由来都跟他对光的把握有很大的关系。因为方力钧作品的暖色调，我们甚至可以把他作品中的色彩视为一种光源色。这又跟象征主义有点联系了……
所以，构图、形、色、光，缺一不可。好的艺术大体相同，(在形、色、光的处理上)，每个时代乃至每个区域各有不同的特征。在十九世纪下半叶法兰西画家卡米耶·柯罗创造暗部透明、鲜艳的画法是一种标准;在十七世纪的荷兰，伦勃朗创造强烈的明暗对比画法是一种标准，方力钧的地位跟我们这个时代的需求有密切的关系。有时代的特征。
我注意到陆蓉之把方力钧纳入到动漫美学的范畴来讨论，她这一提法给了我些许启示，她在与唐志冈的一次谈话中提到，“我把方力钧、岳敏君、包括您，都是归为我的动漫美学。我所谓的动漫美学，他不是动漫本身，动漫美学是一个审美的态度，从美学的角度来讲，它不一定是动画、漫画本身，但这种审美的态度是从动画、漫画过来的。这种动漫美学方向的艺术品，你看着会觉得特别Fresh，很新鲜，这个水果是新鲜的，没有臭味的。”尽管她划分的范围过广而缺乏明确的针对性。但我却从中发现了动漫美学的由来与时尚文化(我归结为“先锋”精神)有关系。她这一提法提示着不同时代的审美眼光是不同的。每个时代的艺术语汇有所不同。如果说“时尚”指的是“先锋”和“新的审美眼光”。那么印象派就当时的情景而言，他们是一种时尚;立体派也是一种时尚;方力钧的作品是他在二十世纪开创下来的稀罕物;概括方力钧的作品，可以用“红、光、亮”来概括。这样一说，大家就明白上个世纪喊了最长的口号，好处落到了谁的身上!方力钧的作品自其成名以来至今一直被认为是时髦的样板戏。这种时髦不仅仅是因为造型的简洁、不是因为其动漫的特征而是因为“令人愉悦”的成分。方力钧的作品符合这个时代的法则是因为人们对愉悦的需求，而不是某种高压在人们心中的投影反射出来的“批判现实”的实物。方力钧是响应了时代的号角。(方力钧与张晓刚在本质上是不同的，他们两个人在同一时代成名，但他们本质上是两代人，或者说是一个人的两个侧面。)
艺术经过多年的流变，我们可以大概的划分为这样一种过程，即由过去的强调观察和玩味形式感的三色一体(光源色、环境色、固有色)阶段到了以方力钧这样一位艺术家为代表的把微妙的色彩变化分解到物与物之间的对比的这样一种“单色”绘画，再到村上隆、奈良美智子的那样一种更加讲究形体概括能力的追求扁平效果的卡通风格的作品，然后到达抽象。简洁明了看来是一种趋势。(如果动漫美学包含了简洁明了的特征，方力钧自然身在其中。)当然，也不尽然，在艺术观念越来越开放的时代，艺术就会显得越来越丰富。每个艺术家在其中寻找其个人的节点。而今天我们看待村上隆的作品与某人当年看待蒙德里安的体验想必是大体相似的。绘画通过潮流一样的旋风在反反复复的推进演绎。每一种久违了的艺术一但成为潮流都有落入“波普”和“媚俗”的危险。这是不可避免的。
绘画这门古老的艺术，总是在文化的大环境下做出自身的调整。伟大的艺术家在 “技术够用”的情况下拼合和重组一个时代的形象。一大批“嗅觉一致”的艺术家在“时尚”的名义下相遇并进行较量。
方力钧与另外一些已经见山显水的人(在每个人心目中或许有不同的人选，而方力钧是我所认定的)幸运的成为了潮流的开创者和佼佼者。历史总是眷恋少数的人。潮流在为多数人带来饭碗的同时，多数人会被历史所冲刷。所以也不是每个人都会去开创和追赶同一个潮流。时代并不会在某种潮流中过久的停留。所以一位伟大的艺术家一生大多历经数种风格的转换。方力钧的逃离是一种必然，是立场的需要。好的作品经历得起浪潮得冲刷。
花、鸟、虫、鱼：国画大师?
“一些艺术家以为他只靠创造伟大艺术的愿望就可以创作出伟大的作品。这就相当于我们到厕所里小便，是因为我们的身体能够补充到足够的水，一般是我们喝的水多了，我们去小便的频率就会大一些。很多艺术家不去喝水，只去撒尿，他使劲去挤，最终可能只挤出一些血丝来;如果你没有补充的话，你迟早是要干枯的，你不但创造不出艺术品，而且你会死掉的。” ④
把这段文字放在这里，而不是文章的一开篇，是因为此刻，我们意识到了方力钧所提到的某个名词，我们可以相信是进入他的内心深处的。确切的来说, 方力钧他把握了一个时代的审美需求。
从他2000年以来的创作趋势看，方力钧似乎有意结束他的粉艳时代。人物在他画面中的比重开始减弱，构图不再那么咄咄逼人。我尝试着猜想一位经常吃海鲜的人他会想尝试一些农家菜。经常拿着一副好牌的人，他心里会想，“打赢了也并不见得会多么快乐。”换一种方式，适合有理想的艺术家。另外一方面，也可能因为方力钧做了父亲之后，会变得显得更加平和和包容，他会接收更多现实的层面，这可以解释，他为什么开始尝试用“固有色”来绘画，那些汪洋的海水失去了修饰变得物质和客观。方力钧似乎有意要把自己放到一个几近于零的起点。这多少有点让人担心。
除了暖色之外，方力钧开始用各种花花绿绿的颜色画他的“蝴蝶”了，方力钧从一个人物画家的重点转换为花鸟画家。从一个肉食主义者转向一个素食主义者。一方面，方力钧每前进一步，艳俗、波普、玩世、动漫美学这些词义就会得到进一步的丰富，包括我前边提到的“红光亮”。但是似乎每件衣服穿在他的身上都显得不怎么合身。如果不是从他所谈论的文字得到提示，我也并不知道他有一系列的作品居然是可以向四周旋转而获得的审美效果是一致或“几近一致”的，一件作品=四件作品。从这一步的基础上，他又发展了他的移动透视法。同时，他还开始强调新的绘画的空间性。居于他对画面形式的苦心经营以及诸种理论的倡导者和实践者。我们还可以冠予他形式主义者和理论家的称号⋯⋯
行文至此，已经没有什么夸奖的话语需要言说的了。“花、鸟、虫、鱼”万千宠爱集于一身。从文化的符号来看，他更加具备了东方色彩。对于那些鸟、鱼、苍蝇以及老鼠、蝙蝠，正义与邪恶交叉在一起，有时候就像一个打翻了的五味瓶。没有任何顾忌，方力钧的张扬体现在了另外一种文化情景之中。最终的结果是我们可以预期的。尽管不可能他画出来的每一幅作品都是好的。对于过渡时期，方力钧的这批作品，我们也看到了因为对细节的过于追求显得过于拖泥带水，也看到了比波音737还要庞大的昆虫(不符合透视的法则)，看到了剪切到空中而不是飞翔的鸟——这些是转型期带来的一些细小的问题，我们并不需要因为这些细微的缺点急着做出判决，以至于我们能够有足够好的心情来迎接他更好的作品。
一些补充
我的愉悦观并不能够概括方力钧作品中偶尔出现的绝望、迷离、失落以及冲浪中的奋起的雄心，不能够描绘他忧伤、平静的一面，而这一面往往体现在了他的黑白油画以及他的黑白版画作品中。这篇文章也没有将他对于版画技术的运用开发给版画界的艺术创作提供了些许值得学习的经验作出介绍。这些都是在语言表达的逻辑关系影响之下被掩盖了的部分。
对于一位行进中的艺术家，我们很难判断他是否用时间的脉络来为我们梳理一个符合逻辑的艺术发展观。艺术家的想法如何会决定他采取一个什么样的手法来表达他自己。而绘画最终的结果也并不一定按照艺术家的意愿进行显示，以至于观念从来都不可能从艺术中剥离出去，只是观念要有足够的形式来支撑。对观者来说，永远都是形式在前，观念在后。
2008年9月22日完稿
2011年3月26日校对
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注释：
① 在当时的中国社会里，光头形象多多少少有一些叛逆的意思。为什么会做光头形象?以前一般就是用几个理由来回答：第一，自己是光头，所以画起来很自然;第二，画光头等于是剥夺了张三、李四个人面貌出现的可能性，也就是把人的个性给抹杀了，将其共性呈现出来;第三，光头的形象比较暧昧，当时找这个理由比较牵强，比如说军人都是光头的，罪犯也是光头，应该讲中国传统文化里面的尼姑、和尚也是光头，所以对光头这个概念的解读是非常广泛的，把全社会的可能性放在一起，各种形象都可以放在光头身上。另外，光头形象对于年轻画家来讲特别重要，因为这个形象能吸引观众的眼球，作为技术上来讲也比较容易处理。后来提问多了之后，我就老想，到底是怎么样的一种情况，才让我产生了做光头的想法?后来我找到了最初的源头，就是我还在读中专的时候，校长是从部队转业回来的，这个人在学校周围弄上电网，把各种规章制度定的特别严，只有星期天才能出校门，还规定男同学的头发鬓角只要超过耳朵，就算违反校规。课间操的时候，他把我们头发长的同学叫到前面来，要求我们当天就把头发剃短，第二天才可以上课，要不然按旷课算。我们几个同学没办法，只好跑出去剃头。到了理发店的时候，特别头疼，怎么办?就商量说咱们剃光头吧，于是就把头发剃了。第二天回到学校的时候，校长再一次把我们叫出来，想看看我们有没有听话，结果我们出来一看，一溜儿全是光头，最后把校长气得暴跳如雷。但是因为他从来没有说过不能剃光头，所以虽然非常生气，但是也没有别的办法。那时候大概也就16、17岁，对于我们来讲，这件事情就好像是一个是巨大的胜利。从那个时候开始，光头的形象，在我的潜意识中就带有了一种叛逆或者带有调侃的意味。
—— 选自《 面孔只是一个符号——方力钧访谈》 载《东方艺术·经典》 王雪芹 2006年 7月下半月刊
我一边在实践一边在想，究竟是什么使我为光头着迷?要知道作为中央美术学院的毕业生，画几缕头发、写生一个人像并不是什么难事，但如何去写生一个社会的状态?这要看每位艺术家的着眼点是什么。比如说当一个个体在整个社会背景下是被忽视的，我们却把他的肖像拿出来做一个放大性的描绘，那么它给外界给历史的一个印象就是每一个个体在那个时代是得到尊重的，那么在这种局部写实的过程中，就歪曲了当时历史的状态。画家还有一种可能，就是表现个体的真实情况，把个体在社会中的关系做准确地描述。所以我宁可把自己从对张三李四的描绘中脱离出来，而去关注一下这种关系的架构，这样就更符合我对艺术的理解。
——选自《方力钧 警惕光头陷阱》来源：北青网 发布：2006/10/16 原载：北京青年报
很长时间我也在想，为什么画光头那么顺手那么合意?现在追溯起来，这事情应该起源于我读中专的时候。当时我们都是十六七岁的孩子，是最好动的时候，可是新来的校长硬要一切都采取军事化管理，不仅把校园四周的墙上都拉上了铁丝网，规定每周大部分时间不许我们走出校园，还在一天课间操的时间把我们几个头发比较长的同学都叫过来，让大家下午必须去理发，男同学的鬓角不许超过上耳际。
实际上这个规定不太科学，因为发线其实是在耳际之下，这样理发不出一周头发就又长长了。于是一个同学出了个馊主意，干脆剃成光头算了，省得第二天还得被批评。结果第二天课间操点名的时候，一下上来六七个泛着青光的“大光头”，校长看到差点气晕过去。这件事形成了我对光头的初步印象——它对于正统的、认为规定的、体制的东西是一种叛逆。
——选自《方力钧 警惕光头陷阱》来源：北青网 发布：2006/10/16 原载：北京青年报
实际这么多年来，我的光头就没有停止它的变化，可不知为何大家总看不到，真是很无奈的问题。我想如果光头还能表现我想要传达的主题，我不会刻意去改变它，但我不会把光头变成自己的一个陷阱。
——选自《方力钧 警惕光头陷阱》 北青网 2006/10/16 原载：北京青年报
②③④选自《生命是不可以被代替的：方力钧访谈录》，载《画廊2008年第一期，采编：胡斌、刘明亮、魏祥奇，采访时间：2007年10月17日。
⑤ 对我们当时来讲，“玩世现实主义”是一种新生事物。包括老栗，他也不会想到，这个名词对我们来讲意味着什么。现在慢慢反馈回来，我们确实是受益者。但作用都是两面的：一面把你可能原本不存在的价值赋予你了，但另一面把你根本性的价值给抹杀和覆盖了。这个过程，对于我来讲是一个学习的过程，慢慢我才知道，我可能需要尽量把艺术品的解读范围放得大一些，被误读的空间一定要放在作品的可读性范围之中。
——选自：《“泼皮”其实是一种追求》 新浪财经 2007/11/23 原载：第一财经日报
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