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女儿陈毛妮拍摄的父亲，摄于陈先生百岁生日时
《屈原》剧照
虎年之尾，笔者曾经在青浦朱家角欣赏了谭盾的水乐堂表演——天顶上的一滴水。这是音乐，但它已经接近“剧”。
除了继续别出心裁地模糊音和乐的边缘外，更重要的是，谭盾更关注于演出时空的创新。他让水乡的水漫进了室内表演区域，最大限度地让观众临渊而坐，甚至几乎参与表演。最让人大开眼界的是，晚上7点一到，室内外相隔的唯一屏障——两扇超大玻璃门向两侧缓缓开启，室外的景致便成为“天幕”，尤其是在水一方的圆津禅院，灯火通明，可见做晚课的僧侣们整齐地环立于楼廊之上，可闻似诵似唱的禅声。其景其声并非特为谭盾所设，却被他拿来一用，成为表演空间的扩展，成为室内主体音乐《巴赫》的和声，奇思妙想，巧夺天工！
在为谭盾赞叹之时，不由想到我曾为之写过传记的陈鲤庭先生。这位拍过《遥远的爱》、《幸福狂想曲》、《丽人行》等电影，当过上海天马电影制片厂厂长，自称话剧成就高于电影的逾百岁导演，早在上世纪三四十年代就或编或导了《放下你的鞭子》、《夜光杯》、《魔窟》、《钦差大臣》、《结婚进行曲》、《复活》、《屈原》等剧目，进行过各种超越常规的可贵尝试，大有建树，曾被授以“国家有突出贡献话剧艺术家”奖牌。
和冼星海的《黄河大合唱》一样，最初在原上海南汇惠南镇十字街头演出的《放下你的鞭子》成为中国人民抗击侵略者的精神原子弹。
1930年代初，恰逢左翼戏剧运动开创，20岁的陈鲤庭被远远超过他个人经历不幸程度的社会性苦难深深刺激，于1931年夏天在原南汇大团镇小学任教时探索着写出了他的第一个作品——短剧剧本《放下你的鞭子》。
他从一本译自美国共产党员作家M.果尔德的作品选中，看到用希腊古典悲剧形式写的诗体剧作有种特别新颖的形式：在观众中设一个合唱队，与正在台上的演员对答唱和。由此得到启发，陈鲤庭也为《放下你的鞭子》提供了一个开放式表演模式。主要角色只有两个：街头卖艺的十七八岁姑娘香姐和五六十岁的老汉。配角也只有两个：打抱不平的20岁左右青年和领喊口号的百姓，其他就是一群卖艺的难民。时间是下午5点以后，地点为郊外广场或舞台。
开演时锣鼓喧天，卖艺老汉在中间敲锣，小伙计敲鼓，香姐站在一边；等锣鼓声停后，卖艺老汉表一番江湖道白，把姑娘介绍给观众，并强调是他去年从苏州买来的，长得标致，穿得漂亮，手能耍十八般武艺，嘴能唱南腔北调。接着就叫她唱一支小调，让帮场子的老爷先生们开开心儿。由于忍饥挨饿、愁苦疲乏，姑娘唱着唱着再也唱不动，急得老汉挥鞭抽打她，一记又一记，越抽越狠。这时候，观众中跳出一个打抱不平的青年，猛喝一声：“放下你的鞭子！”他掐住老汉的喉咙，把他推倒在木箱上（观众这时候同声叫好）。等问明情由才知道，老汉竟然是姑娘的亲爸爸。因为他们的家乡连年遭灾，苛捐杂税多如牛毛，百姓被当官的欺压无处申冤，还要遭各路兵痞骚扰，实在活不下去，只能离乡背井靠卖艺糊口。老汉声泪俱下，姑娘恳求观众原谅，她爸爸挥鞭只是为饥饿所迫而一时冲动。老汉听了女儿的话，后悔、伤心得与她抱头痛哭，怨老天不公、穷人命苦。于是，热血青年的话掷地有声：“该抱怨的不是天而是人！”他慷慨激昂地要老汉把鞭子指向那些迫使他们受穷流亡的罪魁祸首——“穷朋友，咱们‘不打不相识’。现在既然在这儿碰头了，咱们就得一伙儿去，向压迫我们、剥削我们的人算账去——这才有我们的生路！”话音刚落，观众中就有人领头高呼口号，群情激奋，全场顿时沸腾。老汉最后表示，他被青年打醒了，知道应该团结大众的力量去找生路，真是感激不尽哩！他说：“好吧，今天我真是痛快极了，我们大家来乐一乐吧！凭我这几根老骨头，耍几套玩意向各位献丑，算是报答诸位老大哥的好意！（向伙计）伙计，打家伙！”于是戏在锣鼓声中闭幕。
《放下你的鞭子》第一次演出就在水乡原南汇惠南镇的“十字街头”。要说“实景剧”，这可能就是先河；要说舞台的延伸和拓展，它已经做到了极致，因为根本没有舞台，演出就在观众当中，看上去就像是真实发生的事情。这个短剧后来又根据需要把主题改成抗日，在整个抗战期间几乎没有停止过演出，甚至演到美国白宫。和冼星海的《黄河大合唱》一样，《放下你的鞭子》成为中国人民抗击侵略者的精神原子弹。
让观众也可以和演员交流沟通并参与表演，这可以说是吻合了布莱希特（参看学习链接）的某种演剧理念，达到的效果却不是“间离”，而是“融入”，大大扩展了表演空间的外延。应该说，陈鲤庭是创造了一个中国戏剧的奇迹。
当金山、张瑞芳、白杨等大明星登上舞台，当屈原在声势浩大的交响乐伴奏下，充满激情地高呼:“炸了吧！炸了吧！”整个剧场沸腾了，整个重庆沸腾了，整个中国沸腾了。
陈鲤庭对他导演的每台话剧都有新的追求，注意调动一切手段来完成作为整体的剧场艺术。例如，《结婚进行曲》，他运用红蓝色脚光的强烈对比和变化，造成强大的控诉力量；《复活》，他运用壁灯的明暗闪烁和交替出现的不同音乐，烘托出主角巨大的内心冲突。
1941年的秋天，在重庆那个多雾多雨的季节，陈鲤庭把果戈理讽刺和鞭笞沙俄官僚的喜剧《钦差大臣》搬上了重庆的中央大戏院舞台，借以嘲讽腐败的国民党当局。这台戏的布景相当简约，虽然强调了俄罗斯建筑的标志性特点，但都是一些局部的景片，大胆地省略了墙壁、门窗的上部和两侧室门以外的繁琐结构，让布景周围的空间彻底暴露在观众眼中，无情地斩断了与传统写实主义布景的联系。陈鲤庭认为，既然这是喜剧，就不能让演员和观众完全陷入剧情，而要使他们与戏保持一定的距离，介于投入和跳出之间，就要采用适度夸张的“形式演技”，也就是布莱希特的“间离效果”。
《钦差大臣》成功了，引起当时领导大后方抗战戏剧运动的中共南方局的注意，周恩来和邓颖超特地在天官府的文管会召见陈鲤庭和他当时的爱人赵慧深。沉浸在喜悦之中的周恩来颇有兴趣地发问：“为什么舞台上四面空空，就在当中搭一些布景？”陈鲤庭解释说，话剧同行把这叫做“空间舞台”。
而执导郭沫若编写的大型话剧《屈原》的成功，更是陈鲤庭一生的骄傲。他觉得，这台戏的核心应该是“雷电颂”，要用气势磅礴的音乐烘托，苦于没有现成的和合适的，陈鲤庭便想出一个前无古人的绝招——不惜拆除前面几排座位，在台下正中显著位置安排一个相当庞大的交响乐队，请人专门作词作曲，由金律声现场指挥。
其实，陈鲤庭也许是在下意识地继续发展他所青睐的那种上下呼应的戏剧模式。与《放下你的鞭子》相比，应该说《屈原》这种在舞台下设立乐队的做法，既符合陈鲤庭扩展舞台空间、从整个剧场的范畴考虑演出效果的一贯思路，也更接近美国共产党员作家M.果尔德戏剧的原汁原味。
当帷幕拉开，“雷电颂”这场重头戏的布景呈现在眼前时，众人不禁发出惊叹：太有创意了！陈鲤庭也许从重庆由“上半城”、“下半城”及“滨江之城”构成的地理特征获得启发，把整个舞台装置巧妙地分成上下几个演区：神殿在前，是低的层面，庙廊在后，是高的层面，上下连接的阶梯转折处设有平台，长廊右侧一根巨大的圆柱则间隔了东皇太乙庙堂。如果说庙廊下端横贯大半个舞台的诸神壁画与前面的供桌一起形成地下殿堂幽暗压抑的气氛，奠定了婵娟牺牲等悲剧场面的基调，那么庙廊顶端那根冲天圆柱则是屈原抨击黑暗、叱问苍天时的有力支点，它仿佛是民族脊梁的象征。而作为背景的天幕上，呈现的是先阴沉后雷电交加的广阔天穹。
当金山、张瑞芳、白杨等大明星登上舞台，当屈原在声势浩大的交响乐伴奏下，充满激情地高呼:“炸了吧！炸了吧！”整个剧场沸腾了，整个重庆沸腾了，整个中国沸腾了。这台戏获得的成功是空前的，它对楚怀王的揭露和批判刺痛了“攘外必先安内”的国民党当局，一记又一记的响雷震撼了沉闷的大后方。
这是陈鲤庭创造的又一个戏剧奇迹。我从他的奇迹中看到了今天舞台表演的“一滴水”。（文/老老夏）
◎ 学习链接
贝托尔特·布莱希特，1898-1956，德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。布莱希特推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融为一体，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
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