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王璜生(中央美术学院美术馆馆长)：中国的美术馆收藏存在诸多问题
中国的美术馆的收藏有一个特点，在管理体系上它跟所谓的博物馆分成两个线，博物馆针对更古代的文物，而美术馆是针对20世纪左右以来的，17世纪末到20世纪近现代作品的收藏，同时美术馆更重视文化交流与展示。
就目前的收藏状况来讲，以中国美术馆、上海美术馆和广东美术馆为例。这三个馆最主要的收藏是比较经典的传统的近现代艺术品。这些收藏最主要的来源是捐赠。由于中国的美术馆在资金方面非常有限，因此很多收藏依靠艺术家及其家属的捐赠，这个捐数量比较庞大;第二个收藏来源是大型的展览或者群体展览，它构成了研究共和国美术史非常重要的一部分，也有一些综合性的展览，像年轻艺术家的展览等等，也有一些美术馆的收藏;第三方面的来源是个人作品的收藏，很多中国美术馆在运营经费上有很大局限，一些场地的使用会收取一定的费用，但是可以通过个人艺术品的收藏来补偿场地、出版、运营等费用;第四方面是从收藏家或一些拍卖会那里获得，但是这方面是比较少的。
我感受到特别深刻的有一下几个问题。第一，普遍的收藏机会是非常有限的，主动做收藏的可能性非常小。第二，缺乏收藏的长期规划性以及系统性收藏。第三，对藏品的把关及收藏规则不够严谨。由于资金及各种原因，藏品把关方面还有一定的问题，包括收藏委员会的建立，它的规制化运作。第四，中国是一个人情的社会，有些时候藏品把关方面存在某种人情问题。
目前中国各美术馆的当代艺术收藏是比较少的，广东美术馆从1998年一直在做这方面的努力，目前的藏品在三千件左右，希望能够建立起一个当代艺术系统。
中国美术馆的经费来源最主要的是政府拨款，这方面的拨款除了年度拨款之外，还有一些专项拨款，向政府申请，申请得到批准，批准多少可能状况不太一样，中国美术馆是做得比较好的，他们每年收藏费的拨款比较多，另外专款的争取也比较多。来自民间的捐赠资金的支持几乎可以说是没有的。收藏方面还存在管理的问题。中国的藏品收藏、建档、修复等管理，其科学性还有待提高，建立完整的保护系统。在研究和应用方面，学术研究的开展还是有限的。
德里克·吉尔曼(美国巴恩斯艺术基金会总监)：评估人权威性是艺术品价值确认的砝码
巴恩斯艺术基金会的起源是一个私人收藏机构，现在进入了公共领域。巴恩斯是一个创业企业家，是一个医生，化学家，他发明了一种治疗婴儿失明症的方法，挣到了十亿美元，他和斯达恩兄弟之一交上了朋友，最后巴恩斯拿到181件藏品，而且他拥有世界上最多的赛尚作品以及一些欧洲的古物。当然，在巴恩斯基金会的收藏中来自中国的藏品是不多的。
巴恩斯基金会开始就雷诺阿、提香、塞尚、毕加索的作品进行收藏的时候，我们都可以认为这是接近当代艺术的收藏。巴恩斯基金会设在美国第六大城市——费城，距离纽约100英里。1925年，巴恩斯决定不再和其他的学院合作，自己开始做艺术基金会。激励巴恩斯的因素之一是20世纪早期美国一些年轻的艺术学生，他们并不能够了解到巴黎最新的艺术动态，大部分美国学生还是在美国国内学习。所以，巴恩斯希望通过基金会介绍法国特别是全世界当代艺术的最新发展，这是他当时收藏的初衷。
在很多国家有当代艺术作品被认为是稀奇古怪的，20世纪的美国也是这样，所以，巴恩斯希望通过他的工作向公众解释其实当代艺术不是不道德的，不是让人害怕的。所以，他当时开展这方面的教育，希望进一步改善艺术教育，帮助人们理解当时的当代艺术。巴恩斯对艺术非常真诚，他认为只要你有一种客观的态度你就可以理解艺术。
今天我们要讨论的问题是收藏的发展模式。回想一下巴恩斯的想法，他用客观的态度看待艺术的奋斗过程。其实20多年当中我还没有找到一个让我觉得完全是从客观的态度出发的策展人，有时候主观性过强带来了问题。所以，在为公共收藏购买作品的时候，我们面对当代艺术的时候都会面临同样的问题。这个作品它的优秀性何在，为什么我会觉得这幅作品是有意义的。这幅作品是不是推进了整个作品所在的类别的发展。我们在讨论艺术作品的时候，很多问题都是这样的性质。
阿尔波特·巴恩斯的经验让我们必须记住，在讨论价值的时候，估值人的权威性是非常重要的，也就是他认为经验是非常重要的。比如对一件当代艺术品进行评估的时候，我更有可能找大都会博物馆的策展人评估。评估人的经验非常重要，有时候我们要靠别人，有时候要靠自己。而且很多情况下我们要有赖于其他人的评判，因为我们尊重这些人的权威性，就是这样的。无论在艺术还是生活中都是同样的道理。
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