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“中国图式”——从“境”到“意”的有效装换
对张晓刚“波普”画风的另一个责难是，采用平涂技术直接搬用照片，“翻”流行图像之“版”。并且，随着近年张晓刚在西方市场的火爆，尤为怀疑其所“翻版”的中国符号，是否具有作品语境与当代社会问题之间的内在关联，是否成为了满足西方“后殖民”期待视野的“中国标签”？
的确，张晓刚的许多创作中挪用了公共图像，比如在纽约苏富比2006年春拍走红的“大家庭”系列，模仿了上世纪五六十年代盛行的家庭照，有悖于油画传统意义上的原创性标准，颇具抄袭和重复之嫌。然而，只要稍具批判意识并切入大众文化，就不难发现画家对现成历史图像的借用，为中国当代文化提供了新的阅读线索。张晓刚90年代初开始的《大家庭》，取法于德国李希特对历史照片进行的二度创作，撮合了照相机观看效果和传统油画的手绘方法。画家以家庭和50年代旧照片为母题，借用中国照相馆的“标准像”和“集体照”，以幽默的形式反思“千人一面”、“万众一心”时代，并以“红斑”和“红线”，象征以政治同盟为纽带的“血缘”关系。实际上，作为主线的旧照片，只是提供了关于过去与现在、个体与社会、个人与家庭的记忆链条和情境。画家的本意是在中国新都市文明与农业时代的记忆之间，呈现一种伤感的历史经验和身份反省，作为一种文化材料和视觉符号，其中不仅包涵画家个人际遇的激情或失落，也蕴藏着国民集体记忆中，个性依附于传统社会架构时的凄然和无助。正是1989年后以张晓刚、王广义为首的“政治波普”，结束了中国艺术家对大而无当的西方哲学问题、西方现代思潮和西方艺术形式的关注，转向了国人真实的生存空间。画家以幽默的方式对政治情结的自我消解，标志着中国当代艺术走向了自觉和自律，标志着艺术家对当下问题的反应更加趋近中国现实。
张晓刚的绘画，在本质上与“西南川渝群体”彰显的“伤痕”和“乡土”意识一致。虽然他不同于高小华的《为什么》、程丛林的《一九六八年x月x日，雪》、何多苓的《春风已经苏醒》以及罗中立的《父亲》所采用的“现实主义”手法，但以老照片为题材的若干个系列，直面现实的个体状况、现实的生命存在意义，不仅反映了当代的视觉经验，也同样体现了宏大的现实主义精神。这种对民生和社会的历史使命感，与“文以载道”的中国文化传统相承。张晓刚的生命意识和神秘气氛，从20世纪80年代中期与叶永青等一起成立“西南艺术群体”时贯注下来，世纪末城市的不断突变、记忆的不断遭劫，带给画家的飘泊感和迷茫在“失忆与记忆”系列中显现。作品中女孩“好像在看什么，又好像没看什么”的白日梦眼神，疏离了“大家庭”的集体历史记忆，这些选材和表现中日益凸出的自我和个性，正在拓展“政治波普”的狭隘语境，是其表现主义手法的进一步中国化和现实化。
实际上，图像是否复制、颜料是否平涂并不重要，关键在于其中能否具有中国情节和中国图式。张晓刚的绘画依赖摄影图像获取的符号，只是超越现实的波普之“境”，其“意”在与利用公共图像与现实之间隐含的“荒谬”，反洗当下的生存状态。联结图之“境像”与图之“意向”，正是其原创性所在。
“符号”——从艺术价值到市场价值
1989年“现代艺术大展”后，中国艺术家从反叛传统转型，跻身于当代艺术交流的国际背景中，寻找自己的创作独特性。王林和张晓刚等提出的“89 后艺术”概念，明确了90年代国际交流背景下，中国艺术应该追求的价值，又于1993年共同举办了“中国经验画展”。之后，张颂仁联合栗宪庭策划了“后89中国现代艺术展”，并决定代理张晓刚作品。不久，张晓刚以家族和旧照片为母体的作品先后参加了“第22届圣保罗双年展”、“第46届威尼斯双年展”、“第2届亚太地区当代美术三年展”以及西班牙、德国、葡萄牙、芬兰、比利时、韩国等地的重要展览。“政治波普”成为张颂仁推出的中国艺术的代表样式，张晓刚的“波普风”也成为易于被欧美艺术机构和收藏家认可的符号，西方市场的重视和认可，为中国当代艺术创造了巨大的国际声誉。
如果说陈逸飞发现了国际市场期待的“中国符号”——老上海、仕女、小桥流水，成为备受欢迎的“浪漫的写实主义者”，那么，张晓刚则创造了另一个“中国符号”——细腻淡雅、忧伤木然的家庭老照片图式。尽管某些不乏冷战意味的西方评论家，过于关注张晓刚等“政治波普”绘画中的政治内容，但更多西方藏家所青睐的是作品中“有趣的文化感”和.“独特的个人风格”。由海外艺术机构推动形成的市场高价，也恰好说明了画家所操持的中国符号决非“照抄”或“照搬”。
从2005年起，张晓刚作品在拍卖市场异常活跃。佳士得2006秋拍“亚洲当代艺术专场”的成交价目表中，张晓刚的作品不仅占据前十名中的5个席位，而且独占前三甲。对层出不穷的高价，不只保守传统价值观的批评者大为惊诧，即使画家本人也颇为疑惑。当张晓刚得知《血缘：同志第120号》拍出了高价后，第一感觉是“疯掉了”。拍场上的财富指数，把画家从卖100美元时的“踏实感”改变为卖100万美元时的“虚幻感”。伴随市场中“齐白石不敌张晓刚”的惊呼，藏家对全球盛行的“中国概念”也顾虑重重：当代“新锐”们今后到底如何定格？中国当代艺术能否成为亚洲当代艺术的领跑者？
其实答案并不复杂.因为艺术市场是出于资本运作树要的经济行为.所以在迅猛的消费时代.作品进入市场后的一切遭遇完全受控于资本和资本的支撑者。火爆的拍卖场和接连刷新的价格纪录，从一个侧面反映了艺术购藏的自主性和多元化。当代艺术市场越来越成为买方市场，购藏者可以完全自由地选取钟爱的艺术家和艺术品，可以完全自主地用价格将“艺术符号”从艺术价值实现为市场价值。历尽坎坷后，中国当代“前卫”艺术已经由80年代的边缘化、地下，逐渐主流化和合法化，中国当代艺术的一些思潮和样式，也已经沉淀为被市场全面接受的“经典”。从走红西方市场到回归国内，中国当代艺术掀起的数轮收藏热潮，正在塑造可观的市场神话。90年代，张晓刚、王广义、方力钧等在西方市场树立起中国当代艺术“典范”，完成了中国的当代艺术与国际的接轨；近年，对本土艺术市场价值取向有“榜样作用的海外市场，再次确立起张晓刚等人的崇高地位，这必将引领中国的当代艺术市场与国际的接轨。
为躲避不速之客便扰，深居北京“酒厂”工作室的张晓刚还在安静地继续着他的：“大家庭”系列和“记忆与失忆”系列。尽管他的近作改变了对摄影景深的模仿，但“个人与社会”的主线以及与记忆有关的怀旧色彩，可能是他永远的主题。这种似乎持续不变的图像，值得画家和读者永久品味下去——只要它仍然与中国某些集体意识相关联。
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