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２．实验水墨的灵性意象
“真正作为一个艺术家，他所思考的问题我想只能是这样：一是人类，人类的生存环境，然后是自我，人类的一分子。”艺术家的自我，说到底便是个人化的艺术语言图式。他的全部使命，就是要创造个人化的艺术语言图式，并驻留、护守于其中。他的言语、行为，带着个人性的图式痕迹。在呈现它的过程中，艺术家根据自己的生命情感流向，将几种图式并置于一件作品乃至系列作品里，或将一种图式从次终极的地位推向终极，使之生成为作品的原初图式。原初图式的生起和几种图式的并置，不同的艺术家都能自由选择。但无论如何，他们必需是个人化的。诚然，原初图式在一件作品的画面上，具有顽强的统摄力，正如几种次终极图式互相统摄于作品内部一样。
在众多的实验水墨艺术家中，刘子建择取生起原初图式和图式并置的方法。十字架救赎意象和人的灵命皈依相关联，构成了刘子建的原初图式，贯穿于他从1994至1999年的作品中。十字架原初图式的创造，标志着他在水墨语言实验上的得救开新。他借助空间分割与硬边拼贴的制作手法，将早期的《水墨·1990·３号》中位于右下角的灰白十架，有意识地转移到画面的逻辑中心地带；《水墨空间》（1992年）中的墨象孔洞效应，继续发生于《无序飘浮》（1994年）里，且逐渐规整化为网孔成片的阻断画面。1994年，我们可以称为刘子建的原初图式——十字架意象形成年。他在其间创作的关于心理生命的《坍缩No.１》、《坍缩No.２》、《瞬间死亡的感受》、《封存的灵魂》、《微光》、《黑色空间里的时间碎片》、《交遇》中，出现了下面这些主体图式，它们即以有序的十字架统摄无序的万象、以立定的十字架抗拒崩坏的心象、以永恒的十字架否定瞬息的死亡、以凸显的十字架冲破灵魂的封存、以微明的十字架普照弥漫的黑夜、以肃穆的十字架留驻飘移的时空、以破败的十字架吁请完全的灵命。十字架在其中，对于净化、升华、朗现艺术家关于灵命如何在沉沦的当代生活中领受救赎的观念，发挥着不可替代的功用。我们从刘子建所执寻的十字架原初图式中，也仿佛看见了实验水墨于传统水墨、学院派水墨之外另辟蹊径的可能性。基于对自己原初图式在艺术观念上的功能自觉，刘子建持续在《见证》（1995年）、《状态－逃逸》和《无法重合的飘浮》之三（1996年）、《夜－网》、《还有诗意》（1998年）、《记忆·十字》（1999年）中拼贴、撕接出十字架图式。其实，《记忆·十字》是对以前在自己艺术语言中的所有十字图式的记忆。另一方面，我们从中依稀可见艺术家在形式关怀上倾向现实生活的迹象。
为什么刘子建择取十字架的水墨原初图式？因为他所置身的当下，无论从个体生命的心理经验看还是从汉语文化的精神处境看，都是一个急需寻求得救规范的时代。以实验水墨为典型的中国当代艺术，仅仅是这种时代理念的表征。传统水墨和学院水墨，所预示出的汉语思想在理性结构上的板结化，迫使水墨艺术家们在其外追寻新的感性动力，以突破板结化的文化理性结构。艺术创作的僵化，不是艺术媒材本身而是关于它的理解的顽梗。所以，实验水墨的开新，只有从破除媒材的僵硬阐释开始。对此，刘子建有言：“媒介是一种材料而并非是一种规范，正因为它为人提供了种种选择的空间和可能，人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然，对材料的态度不仅是物质性的，更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大的作用。”他从个人化的水墨实验中得出结论：“选择与笔墨断裂的水墨方式，绝对没有给我的艺术带来任何不利的影响，它是一种全新的语言实验和经验，它背离习俗认可神圣不二的笔墨规范自然就带出一种世纪末的悲壮与刺激”。为了把水墨画从作为传统中国文化走向衰落的标记物境地中拯救出来，使之进入现代艺术的语境，刘子建在视觉图式构成上选用空间分割与硬边结构的方法。他在十字架为原初图式的作品外，同时书写出无十字图式的系列。
我们用图式并置来指称它们。个体生命在当下的无序、飘浮之类的心理经验，不仅于其中得到充盈的呈现，而且为他的十字原初图式的出场赋予了心理意识背景。他的《黑色空间里的时间碎片》（1994年），是对心理《时间之谜》（1995年）的解答；他从1994到1997年持续创作的《无序飘浮》的结局，是《无法重合的飘浮》（1995、1997年）；因为当代人的心理状态，正如刘子建在《状态》系列表明的那样“倾圯”、“耗散”、“膨胀”、“逃逸”、“坍缩”、“热寂”；在这样的状态下，难怪艺术家会发出《在宇宙中我们听到了什么》（1995年）的诘问！
纵观刘子建20世纪90年代的水墨实验作品，其明显的灵性意象内含十字架的原初图式、无序飘浮物的拼接和拓印的网格。第三种灵性意象，尤其在他1998年完成的《夜－网》、《悬浮景观》、《浮出记忆》、《魂已睡》、《晚涛钟声》等作品中，越来越跃升为一种主体图式。沿用这种意象，他又在1999年《错置的空间》系列里，吸纳指向现实的文字场景。即使如此，刘子建的实验水墨，依然属于朗现当下个体生命灵性意象的文本。
如果说刘子建的水墨实验关注的是当下个体生命无序无归的维面，那么，张羽在其残圆破方的墨象中所要表现的则是个体生命理想的灵性光景。出现这种光景的意向，早已隐略在他1992年的《随想集》系列里。他将米罗和克利的梦幻因素融入水墨画，从禅宗、道教、基督教的圣徒灵修方式中摄取艺术观念的意义源泉，“畅游于一个清静、安详、平和、圣洁的世界，魂灵得到了净化。”（张羽自述）他于1994年开始创作的《灵光》系列，在艺术观念语言上是《随想集》的抽象极至推进，但在艺术图式语言的传承上，更多地源自他更早的《墨象笔记》。黑白相间的残圆破方构形，最终发展为张羽的原初图式。这在当代实验水墨中，成为张羽个人化的艺术书写痕迹。
墨是苦难的颜色，在过去作为一种艺术媒材为一个苦难的民族做见证，现在它和我们个体生命中的苦难感同在。但是，人不可能永远在破败、残缺的苦难感中生活，他需要恩光的照耀，需要来自于光明的力量去同黑暗抗争，否则，他只有绝望、沉沦、弃世。张羽正是生活于我们这个当下“尊严与理想成为时空中的碎片”（张羽自述）、精神信仰失落、心灵家园失迷的时代，作为一位艺术家，他得借助艺术图式书写、超越积淀在自我意识中的这些文化心理因素。因为，艺术家不仅要外化内在的文化心理意识，而且要创造个人性的艺术语言图式。张羽将自己的原初图式，抽象为残圆破方的墨象，无限可能地向我们开启了光明胜过黑暗、苦难生出希望、大全统一残破的价值辩证法及其最后的推论。在《灵光第２号·黑色空间里的破方》（1994年）中，微光若黎明，苦苦从墨块的边缘和中心升腾、散射出来，仿佛要急切去照亮那些因黑暗的压迫而消失面容的人们；《灵光第５号·飘浮的残圆》（1995年）中，灰白色的光刚摆脱墨团的禁锢，光的同胞一部分还在努力远离墨团的追捕，但墨团中心孤独地留下象征权力的金石印迹表明：黑暗的统治注定走向解体；《灵光第３８号·悬置的破方》（1996年）中，希望之光开始从四周蚕食顽固不动的隐喻苦难的方形墨块，墨块的破裂是其最终投降失败的预兆；《灵光第５２号·悬浮的残圆》（1997年）里，大全之光紧密地联结成一圈光晕，欢呼地俯视着正在内陷的残破墨块。尽管自己伤痕累累，但大全之光彻底占领墨块指日可待；《灵光第５８号·悬置的破方》（1998年）中，破损的墨块又卷土重来，大有再次掌权之势，告诉我们无论在灵命成长还是现实生存中，黑夜自有黑夜的王国和帮凶。张羽1999年完成的《灵光第６０号·飘浮的残圆》就此发出了悲壮的警告。
张羽的《灵光》系列，关涉到人的个体生命意识里最深层的宗教情愫。他创造的残圆破方的原初图式，不过是其作为个体生命从虚无地平线上生起得救之途留下的踪迹。踪迹上书写着如下的呼求：正因为有残破，人生才渴望完全；正因为黑暗的肆掠，人类才憧憬恩光的普照。
张羽沉潜于展开个体生命在成长中所遭遇到的辩证价值经验，依存于他对水墨作为一种艺术媒材的自觉。他在极繁的制作过程中追求极简的单纯，在图式多变的当代艺术潮流中固守自己认信的原初图式，当其“把单一的墨块或残圆这一形态，划定在一个特殊的黑色空间场里时，并让它产生悬置、飘浮的态势。这是一个对话和发问的过程，与墨块或残圆、与空间、与环境、与人、与历史；这里包涵着体验颖悟和意识的把握。”换言之，张羽的原初图式产生于他作为个体生命的灵性直觉。
和刘子建一直在20世纪90年代后期沿用十字架的图式相异，张羽将十字架图式的灵命得救意义，直接呈现于水墨的枯湿浓淡、墨块的视觉构形里，尽管在《灵光第３号·悬置的破方》（1994年）的画面上部，他也尝试过十字符号的皴擦。但这种对艺术与宗教的共同性的认信，一方面不断实践于他在保持水墨画的纯粹性时局部制作特殊肌理的《灵光》系列的创作活动中，另一方面通过编辑出版《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，开示出任何一种当代艺术形态具体的得救可能性。实验水墨，在中国艺术界、批评界今天能引起广泛关注，和张羽努力于实验水墨艺术的创作以及献身于他的文化立场、传播它的宗教情怀分不开。只是，与其他艺术形态一样，实验水墨的传播，还应走出在艺术界封闭循环的误区，进入汉语思想界与知识界，同一切艺术爱好者在思想层面与精神层面展开启蒙、研究性对话。因为，正如张羽所阐释的那样“在信息时代的今天，水墨只有被放在国际大语境中，寻找个人在当代文化背景下的契合点，只有被置放在与其他艺术形式平等的位置上，面对国际背景形成一个对位的语境空间，共同探讨当代艺术问题，这样才谈得上交流。”因为，实验水墨是“一种投入精神的方式，一种进入绘画的语言形式或因素”，一种值得感性文化批评深究的个别艺术形态。
按照感性文化批评关于作品意义阐释的本源性原则，我们从刘子建的分割构图、张羽的墨象空间中，分别发现了无序飘浮、残圆破方的灵命意象。这同时构成他们作品的原初图式的规定性。
王川一样走在此条以水墨实验表达生命情感之路上，他从1984年着手开拓实验水墨的边界工作，但在艺术语言上最终抽象出自己的原初图式却是10年后，即他1995年开始创作并延续迄今的墨线交错系列。诚然，个人化的原初图式所内含的艺术观念究竟为何，也许在艺术家那里只能通过他的创作才能回答；不过，原初图式对批评家而言，是其衡量一个艺术家成熟的标记。
和当代许多水墨画家不自觉地选择的国际化、本土化之类亚人类价值观取向相异，王川的墨线交错图式，流露出一种艺术化的取向。水墨的艺术化含两个层面：水墨图式（艺术语言）的个人性和它所呈现的生命情感（艺术观念）的人类性。感性文化批评的目标，正是要具体分析艺术家在作品中如何展开它们。在前一层面，王川20世纪90年代后期的抽象水墨属于墨线水墨；在后一层面，它们同一些艺术家执着延续的本土精神无关，而是像一切艺术形态那样直接展示艺术家忧愁无名的生命情感。王川从墨与线的相关性中，开掘水墨、宣纸这些媒材的构成价值。他在画中给出一种纯粹的墨线语言，其中可分为以线带墨系列和以墨带线系列。
王川在1999年的纸上水墨作品里，受身体化疗后排泄的红色尿液启发，在墨分五色的纸上加入少许朱砂色、头青、淡黄，坚持墨线交错图式的水墨实验，“力求准确和纯一地展开空灵和非物质化的精神幻象。”从前黑白墨线互动的结构画面，而今由以墨线为主体同其他色线、色团相交或共在的图式构成所替代。它们在命名上，延续着王川自1995年以来的一贯做法，所有作品只有创作年代、号码。他没有必要也不可能向人们命名这些以生命情感的流走为艺术观念的作品。现代人个体生命情感中忧愁无名的那一度，恰好成为王川实验水墨的灵命意象。因为，“也许，现代人的危机，或可以称之为人自身的危机，最终还是要到死亡或宗教的超越中寻求解脱。”
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